Лента: Общество

То, что выставляется сегодня под названием актуального искусства, есть продукция какой-то иной деятельности человека (и одновременно симптом его психического состояния) и требует иного наименования. О том, где заканчивается искусство, рассуждает исследователь русской философии, теоретик культуры, публицист Рената ГАЛЬЦЕВА.

Жгучий вопрос

Неотвратимость его возрастает на фоне все более сногсшибательных выставок, так называемого актуального искусства, новационных театральных постановок и литературных порождений нестандартного сознания, а в целом — сегодняшнего культурного мейнстрима. Непосредственным побуждением к публичной ревизии основ искусства послужила для меня интригующая своей безысходностью, не сходящая с телеэкранов многолетняя история о скандальных выставках последнего времени. История эта, согласитесь, привлекает внимание своей патовой ситуацией, коловращением доводов по одному и тому же кругу, как бы утверждающим идею «вечного возвращения» или «колеса сансары». Из передачи в передачу повторяется два рода одних и тех же аргументов-контраргументов:
1) обвинение в оскорблении религиозных (а могло бы — и просто человеческих) чувств, в ответ на которое моментально предъявляется:
2) священное право на свободу творчества и неприкосновенность искусства.

Между тем выход из клинча — на поверхности; но как будто Бог укрыл от глаз противоборствующих сторон очевидный и ключевой довод, который положил бы предел нескончаемой полемике.

Как мы знаем, и на этом держится наступательная защита новаторской продукции, ее творцы и пропагандисты претендуют на то, что причудливые (мягко скажем) артефакты есть произведения Искусства, а создание их есть художественное творчество.
Для того чтобы вынести решение о статусе «актуального искусства» — и тем прекратить затянувшийся спор, оскорбленной стороне нужно выйти за пределы описания пугающих артефактов, перестать ссылаться на чувственное, субъективное, необщезначимое впечатление и обратиться к беспристрастному логическому анализу, апеллирующему к разумному убеждению.

Так что же за феномен такой — искусство? Что до сих пор считалось им, составляло его дефиницию? Исходя из определения искусства Кантом, которое вобрало в себя и Аристотеля, и Платона и привлекло мысль Гегеля, а также последующую философскую традицию, искусство есть творчество прекрасных предметов, целесообразных без цели, доставляющих наслаждение и рождающихся подобно созданиям природы. «Так образы поэзии <…> должны оживлять воображение, должны обладать свойствами жизни», — пишет Кант. Это любимая мысль и Аполлона Григорьева, которую он развивает и детализирует в теории «живородящего искусства»: «Художественное целое не сделано, оно выращено, оно живородящее». Гегель формулирует: «Произведение искусства должно быть всегда непреднамеренным, простодушным, как бы возникшим само собой. Художественность — это особое качество воссозданного художником мира, благодаря которому, качеству, мир предстает в обобщенно-целостном, оживотворенном, очеловеченном и осмысленном образе как собственной идеальной возможности». Отсюда можно сделать вывод, что по другим законам, чем те, по которым создан наш мир, т. е. с любовью, творить живые миры невозможно.

При этом произведение искусства доставляет эстетическое удовольствие независимо от выбора предмета или темы, оно не теряет этого качества и при изображении трагических и ужасных своих сюжетов, поскольку красота формы остается в качестве утешения от созерцаемого; безобразных произведений искусства быть не может. Этим «Последний день Помпеи» отличается от «Герники».

Красота, производящая в душе катарсис, очищение — если продумать эту мысль до конца, — есть глубоко метафизическое свидетельство о просвечивающем за ужасами жизни прекрасном и благом прообразе мира, его залог. Правда, впечатления от предельных ужасов нашей, постклассической, эпохи (например, от безнадежно-стоических рассказов В. Шаламова) не могут быть преодолены, уравновешены на путях катарсиса, подобно тому, как это происходит в героической трагедии; однако сам факт художественного события, т. е. претворения страшной эмпирики жизни в совершенную творческую форму, свидетельствует — благодаря подвигу художника, — что не все пропало.

Несовместимые величины

Исходя из вышесказанного следует, что искусство как таковое и так называемое актуальное искусство находятся в антиномичных отношениях. В самом деле, о сущностном качестве художественного творения, о наслаждении красотой (совершенством формы) в процессе «незаинтересованного созерцания» тут не может быть и речи, ибо прежде всего здесь нет самой красоты, она не входит в императив творца-новатора, напротив: задачи у него прямо противоположные. «Складные чудовища», шум, пыль, гнилостные запахи нацелены на то, чтобы поражать, шокировать, вызывать отвращение, ставить в тупик, задавая головоломки. Здесь не происходит и процесса рождения произведения, здесь заняты мозговым экспериментаторством, лабораторными гипертрофированными фантазиями и комбинаторикой готовых деталей вещественного мира (дада, инсталляция, весь поп-арт, видео-аудео-арт, мобили, перформанс, «радикальный абстракционизм» и т. п.), а также имитацией психоделических видений (сюр); и посему все это никак нельзя назвать творчеством. В новейшем новаторстве не видно и вложенного труда, «молчаливого спутника ночи», если не считать усилий, которые идут на изобретение невиданных, неслыханных еще приемов, призванных огорошить публику (и, напротив, требуется утомительный и душевредительный труд со стороны реципиента, т. е. зрителя или слушателя). Единственно, что у них, у искусства вечного и, с другой стороны, у «актуального» действия, есть общего — это нахождение и даже соседство в выставочном пространстве.

Но не всегда было так. Вспомним историю вопроса — генезис этого новационного явления, проливающий, как всегда, свет на суть дела. В момент возникновения все авангардные течения (дадаизм, сюрреализм и проч.) сами с вызовом заявили о полном размежевании и разрыве с наличной культурой, объявив себя в качестве решительной антитезы искусству, каким мы его до сих пор знали. Однако со временем радикальное новаторство, осознав, что, отделившись от искусства, оно может остаться непривлекательным аутсайдером и ему выгоднее уместиться под проверенной крышей респектабельного культурного пространства, ринулось занимать там места, а в конце концов, и агрессивно, крикливо наступать на отживших свой век старожилов. У нас этот процесс пошел на заре перестройки, когда беспаспортный авангард начали внедрять в музейный обиход.

Произошел великий исторический перелом в искусстве, аналогичный и параллельный историческому перелому в социальной жизни: родились два авангарда. В 1916 году в Швейцарии, в городе Цюрихе, в доме прямо напротив квартиры, где Ленин готовил политическую революцию, несколько молодых людей готовили революцию в искусстве. Сняли кабаре, продавали билеты. Вместо ожидаемого эстрадного ревю буржуа, заплатившие по несколько франков, должны были выслушивать бессмысленную какофонию, оскорблявшую слух. Дело иногда доходило до потасовок, вспоминала эти начальные времена одна европейская газета в связи с открытием в Лондоне Всемирной выставки дадаистов и сюрреалистов в 1978 году.

Кто не знает, что искусство, как и история, всегда жило переменами, переживало смену стилей, подчас встречая в штыки художественные новации. Однако эта подозрительность в отношении новопришельцев, которую ставят в вину классическому искусствоведению, есть на самом деле спасительная предусмотрительность, предохранительный клапан, оглядчивая функция человеческой «ретроградности», ревностно стерегущая священные границы и препятствующая вторжению на территорию Искусства подрывных элементов и контрафактной продукции. Но если новации прежних времен благополучно проходили таможенный досмотр, потому что оказывались открытиями внутри культурного пространства, то последующие, со времен авангарда — выходят за его пределы. Автор нашумевших артефактов А. Бретон на заре своего служения так и объявил: «Европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства», при этом главной идеей должно быть «разрушение какой бы то ни было эстетики» (sic!). Осознавая резкое различие между прежними и новыми новаторами, Владимир Вейдле об одном из столпов изобразительного авангардного сознания писал: «…Те искусство меняли, а он его отменил». Авангард не просто объявил о разрыве отношений, но объявил о радикально иных, чем цели искусства, целях и задачах своей деятельности: он увидел свое призвание и свою миссию в том, чтобы служить революционным рычагом общественного переустройства (а вовсе не созидателем предметов для «незаинтересованного созерцания»). Он не вписывался в историю собственно искусства, подобно тому, как социальный авангард, осуществивший переворот 1917 года, не вписывался в естественный ход истории и даже в типологию известных доселе революций, но взялся переделать по новому штату весь мировой порядок и самое человеческое существо. Замечу в скобках: в связи с недавним решением Страсбургского суда, открывающим дорогу для проведения гей-парада в Москве, напрашивается мысль о том, что подобное мероприятие и «актуальное искусство» — явления одного порядка. Насколько последнее выходит за пределы искусства, настолько же первое находится вне границ многовековой российской культуры и нравов и не считается с самоидентификацией населяющих страну народов — всех конфессий и религий.

Нужда в дрессуре

С того момента утекло много мутной воды, и поток ее становился все более бурным, все более прокламационным. Ныне размножившиеся артмейкеры в открытую бравируют «блистательно-хулиганской эпохой 1990-х, громкими арт-экспериментами», скандально известными группами типа «Синих носов», носов, которые не без подначки они показывают современному зрителю и прежнему искусству; новейшими выставками, как, например, вызывающе назвавшая себя «Невыносимой свободой творчества», зрителей коей при входе предупреждают, что часть экспонатов может вызвать «эстетический и эмоциональный протест»; или как, например, венский живописно-мобильный «Театр оргий и мистерий», куда не допускаются лица младше 21 года и чью акцию была вынуждена прервать полиция.

Афишируя невменяемые порождения авангардного сознания в качестве последних достижений искусства, их творцы и пропагандисты сталкиваются, как известно, с упрямым фактом невостребованности их у «косной публики». Уже (или еще) в 1990-х годах иронически писал по поводу этого трагического разминовения предложения и спроса в статье «Великое Ничто» искусствовед Д. Смолев: «Даже забавно, ну что широкому зрителю до Гекубы, т. е. до потаенного смысла кружочков и квадратиков? Оставить бы тему на попечение знатоков, дать публике передышку — глядишь сама бы встрепенулась: что-то нам давно русского авангарда не показывали… Нет, механизм запущен, антрактов не предусмотрено».

Прошли годы, и так же насущна ныне эта тема, и так же, если не отчаяннее, действуют движители нового искусства, осознающие уже не только необходимость удесятерить пропагандистские усилия и разнообразить формы внедрения новых форм, но также не стесняться — из любви к искусству — применять к зависимой, студенческой аудитории самые строгие, насильственные меры: используя опыт прошлого, попросту загонять их на демонстрацию передовых новинок, как некогда загоняли беспартийных на открытые партсобрания. А то ведь, как неожиданно высказался Евгений Миронов: «Пока насильно не привьешь вкус к какому-то навыку — ничего не получится» («Российская газета», от 17 сентября с. г.). И ежели действовать неотступно, окружая человека взрывными артефактами, то, может быть, он в конце концов попривыкнет и подумает, что, «видать, и впрямь это что-нибудь значит, раз это так настойчиво рекламируют» (Д. Смолев). А уж если взяться за человека сызмальства, то можно достичь большего: подобно тому как таджикские дети, знакомящиеся с местным наркотиком в трехлетнем возрасте, не разлучаются с ним всю дальнейшую жизнь, принимая подобный образ жизни за норму, так и потребители «актуального искусства», приученные к отталкивающим зрелищам и звукам «радикальных опытов», пережив что-то вроде ампутации гипофиза (см. антиутопию Е. Замятина «Мы»), процесса ломки природы, теряют нормальную способность к различению красоты и безобразия. Именно это ставит на повестку дня арт-авангард, объявляя своей задачей формирование особой «структуры сознания» у непродвинутых индивидов и выдвигая лозунг: «Мы вас заставим понимать язык современного искусства!» (Если природу человека изменить нельзя, то испортить ее можно.)

Незамеченная истина

Однако мы отвлеклись, вернемся к сути жгучего вопроса.
Итак, поскольку в «актуальном искусстве» нет ни искусства, ни творчества, главный аргумент в нескончаемой нынешней тяжбе, этот «столп и утверждение» свободы творчества и неприкосновенности искусства, теряет всякую действенность; он попросту неуместен. К сожалению, этой простой истины, этой констатации, которая «кончает все разговоры с ним» как с искусством, не было произнесено в имевших место прениях. А это позволило бы начать разговоры о нем не как об эстетическом явлении, огражденном священным частоколом, а как о прямом высказывании.

Однако могут ли одним и тем же именем называться два разных явления? То, что выставляется сегодня под названием актуального искусства, есть продукция какой-то иной деятельности человека (и одновременно симптом его психического состояния) и требует иного наименования: к примеру, аудиовидеоаттракцион (АВА) или, возможно, удачнее — «акционизм» (термин, кстати, функционирующий в арт-критике). Ведь объявившее свое искусство рычагом перелопачивания общества (и человеческого существа) новейшее новаторство, бросая вызов миру и Риму, приобретает функции пропагандистской деятельности и даже прямого действия (существует такое течение — «живопись действием»).

Как мы видим, этот мейнстрим не только не служит цели искусства — красоте, он является прямым вызовом ей. И корни подобного явления — в самом мировоззрении, во взгляде творца нового типа на мир, который для него перестал быть образом красоты и носителем смысла, но превратился в абсурдное, достойное мщения пространство. Однако, если это «искусство» отказалось от того, чтобы приносить эстетическую радость, то это не значит, что оно отказалось от эмоций вообще: субститутом радости в новейших экспонатах оказалось злорадство. Достаточно признаний зачинщика дадаизма Т. Тцара: «Начинания дада были связаны не с искусством, а с отвращением»; или одного из основателей берлинский группы дадаистов Георга Гросса: «моим пером водили ненависть и презрение», а жизнь из-за «кипящей во мне злобы превратилась в сущий ад».

Великий отказ

В эстетике шлюзы новой свободы открыл Бенедетто Кроче, поставивший на центральное место, место красоты, выразительность — концепт, выходящий за пределы классической эстетики и превратившийся сегодня в культ самовыражения. Между тем самовыражение не может быть общезначимо, особенно при современном деградирующем психологическом состоянии человека. Новый художник не оставил для себя никакой опоры… кроме свободы. Свобода, согласно известной максиме, нужна содержанию, а пустоте свобода не нужна, но она-то, пустота, прежде всего и впускает, и заглатывает ее, свободу, в себя. И выдает нам соответствующие плоды. Известно, что отказ от высших ориентиров, когда ничто не влечет вверх, — открывает дорогу вниз. Но сегодня трудно представить, какие еще низы остались для так называемого актуального искусства.


Рената Александровна ГАЛЬЦЕВА
Источник: "Православие и Мир "

Рената Александровна ГАЛЬЦЕВА родилась в Москве в 1936 году. Исследователь русской философии, теоретик культуры и идеологии, публицист. В 1959 году окончила философский факультет МГУ. Автор многих работ по философии. Старший научный сотрудник ИНИОН РАН.