Лента: Общество

Современная эпоха зачастую трактуется как переходный период, смена одной культурной парадигмы другой. Ситуация усугубляется наблюдаемым сегодня информационным взрывом, когда переизбыток информации приводит к своего рода «информационной травме», а неспособность индивида полноценно соотнести себя со стремительно расширяющейся информационной средой – к виртуализации или исчезновению реальности [13]. Современный человек как бы скользит по поверхности окружающих его текстов, переставая проникать в их глубину. Так стираются смыслы, а вместе с ними и ценности, оставляя после себя мир симулякров. Неудивительно поэтому, что такое, скользящее по поверхности явлений, сознание порождает игровые формы коммуникации, часто переходящие в ситуацию а-коммуникативности. Одной из таких игровых форм является, на наш взгляд, стеб. Феномен этот мы планируем рассмотреть в контексте современной массовой культуры.

Чаще всего в публицистической литературе стеб рассматривается как сугубо негативный и деструктивный феномен. Слово «стеб» этимологически связано с глаголом стебать (хлестать, стегать, бить плеткой, прутом) [9], поэтому изначально содержит в себе семантику ценностного снижения, умаления. «Глумление над добродетелями», – так в статье с характерным названием «Убить пересмешников!» определил его писатель Юрий Нестеренко [7]. На наш взгляд, такое определение несколько упрощает это довольно сложное явление, требующее не только стилистической оценки, но и культурологического осмысления. Поскольку стеб – феномен социокультурный, то и рассматривать его следует в двух ракурсах – с одной стороны, обратившись к историческим корням и предпосылкам его возникновения, с другой – проанализировав его в контексте сознания современного человека. Первое позволит выявить причины его возросшей в последнее время актуальности, второе – обнаружить связь структур сознания и текстов современной культуры.

Рассматривая стеб как вариант негативной идентификации человека, Л.Д. Гудков и Б.В. Дубин определяют его как «род интеллектуального ерничества, состоящий в снижении символов через демонстративное использование их в пародийном контексте…» [3:147]. По мнению авторов, стеб является механизмом адаптации, ставшим «распространенной формой культурной жизни в переходный период» [3:148]. Согласно более развернутой дефиниции, стеб – это «разновидность публичного интеллектуального эпатажа, который состоит в провокационном и агрессивном, на грани скандала, снижении любых символов других групп <…> через подчеркнутое использование этих символов в несвойственном им, пародийном или пародическом контексте, составленном из стереотипов двух (точнее, как минимум, двух) разных лексических и семантических уровней» [4]. Очевидная пародийность, игровой характер стеба требуют уточнения понятия пародии: разграничение понятий «пародии» и «пародичности», связанное с деятельностью русской формальной школы, дает возможность вписать стеб в общую динамику культурных форм. Пародичность, заключающаяся в «применении пародических форм в непародийной функции» или в «использовании какого-либо произведения как макета для нового произведения» [8:290], не только находит подтверждение в истории культуры, но и дает возможность оценить вновь появляющиеся жанры и формы культуры.

Между тем социокультурная феноменология стеба допускает и другой ракурс его понимания. В частности, по словам Б.В. Дубина, попадая в иной контекст, элементы поведения и высказывания приобретают «характер ненатуральности, сделанности, театральности, а потому – как бы нереальности, несущественности и несуществования» [4]. Кроме того, «использование пародических клише представляет и само пародируемое поведение клишированным, избитым до автоматизма, как бы уже не человеческим, а механическим. Две эти разновидности обессмысливания и переозначивания в сумме как раз и составляют программируемый социальный эффект: функция подобного пародирования – ценностное снижение» [4].

Истоки стеба как культурного явления, так же как и истоки пародии лежат в области смеховой культуры, наиболее ярким воплощением которой, в соответствии с теорией М.М. Бахтина, стал карнавал. Элементы карнавального мироощущения, в котором, как писал Бахтин, «вольное фамильярное отношение распространяется на все: на все ценности, мысли, явления и вещи» [1:209], в стебе очевидны. «Карнавал сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым», – утверждал Бахтин [там же], связывая с этой чертой карнавала такую его категорию как профанация. «Карнавальные кощунства, целая система карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела, карнавальные пародии на священные тексты и изречения и т.п.» [там же] обнаруживают то же начало, которое определяет и стебовую направленность на снижение символов и десакрализацию.

В литературном плане стеб родственен такому карнавализованному жанру как мениппея. Некоторые из ее характеристик, описываемых Бахтиным, коррелируют с феноменологией стеба. Мениппея «свободна от предания и не скована никакими требованиями внешнего жизненного правдоподобия» [1:192], так же как ненатурален и часто театрален, по мысли Дубина, стеб. Как и мениппея, стеб характеризуется установкой на скандал, эксцентрику, неуместность – то есть «всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого» [1:198]. Слово стеба, как и слово мениппеи, «неуместное или по своей цинической откровенности, или по профанирующему разоблачению священного, или по резкому нарушению этикета» [1:199], агрессивно и эпатажно: стеб, на наш взгляд, может быть рассмотрен как культурная провокация. Вместе с тем мениппея злободневна и публицистична [1:200]. По словам Юлии Кристевой, «мениппея — это своего рода политическая журналистика древнего мира» [5:148]. Это замечание особенно примечательно именно при сопоставлении стеба и менипеи, поскольку стеб (если рассматривать его в контексте постсоветской социокультурной ситуации) первоначально получил широкое распространение именно в политической журналистике.

Между тем сама эпоха, сформировавшая жанр мениппеи, обнаруживает парадоксальное сходство с современностью. По словам Бахтина, становление «Менипповой сатиры» происходило «в эпоху разложения национального предания, разрушения тех этических норм, которые составляли античный идеал «благообразия» <…>, в эпоху напряженной борьбы многочисленных и разнородных религиозных и философских школ и направлений» [1:201]. К тому же «обесценивание всех внешних положений человека в жизни, превращение их в роли, разыгрываемые на подмостках мирового театра по воле слепой судьбы» «приводило к разрушению эпической и трагической целостности человека и его судьбы» [1:202]. На наш взгляд, параллели с современной социокультурной ситуацией бесспорны. «В средние века мениппейное начало подавлялось авторитетом религиозного текста, в буржуазную эпоху — абсолютизмом индивида и вещей, – пишет Ю. Кристева. – Лишь наша современность, коль скоро она освобождается от «Бога», раскрепощает мениппейные силы романа» [5:450]. С этой точки зрения неудивительно, что мениппейный дискурс проявился со всей очевидностью в век, когда подавлявшие его авторитеты и идеологии разрушились, в эпоху, характеризующуюся «недоверием к метарассказам» [6:10]. Проявился в таком явлении как стеб.

Феномен этот характерен как для массовой, так и для элитарной культуры. Принимая это довольно условное разграничение, можно предположить, что различие стеба одной субкультуры от стеба другой заключается в сложности его организации. Так, в текстах элитарной или высокой культуры он не всегда очевиден. Вспоминается гоголевская «Шинель», которую Б.М. Эйхенбаум определил как «гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби», где «и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций» [11].

В текстах постсовременной культуры идентификация стеба в качестве такового связана с наличием у воспринимающего субъекта определенной пресуппозиции знания. Без угадывания второго, пародируемого плана, стеб не будет восприниматься как стеб. Вместе с тем очевидно, что в ситуации «информационной травмы» организация интертекстуального диалога приобретает черты гиперсложности, интеллектуальной насыщенности, что определяет необходимость для адресата «стебовой» коммуникации формировать собственную систему индивидуальных кодов прочтения и понимания. При этом трансформация или деконструкция исходного текста (текстов) в стебе может осуществляться по-разному, создавая аксиологически и эстетически достаточно пеструю картину коммуникативного пространства современности. Стратегии такой деконструкции были описаны еще представителями формальной школы. В частности, говоря о пародии, В.Б. Шкловский выделял несколько видов искажения текста: 1) канонизацию, когда пародируемый автор является объектом поклонения пародиста; 2) демифологизацию, где адресатом иногда становится зачарованная публика; и 3) умышленную десакрализацию, которая снижает пародируемое [2]. На наш взгляд, стеб, всегда так или иначе связанный, в отличие от пародии, со стихией комического, предполагает именно десакрализацию объекта.

Рассматривая проблему интертекстуальности массовой литературы, М.А. Черняк отмечает, что последняя «распространяется в большом количестве случаев на широкий контекст массовой культуры» и «апеллирует к культурной памяти усредненного читателя, к культурному полю, связанному <…> прежде всего с кинематографом и телевидением, с общеизвестными литературными текстами» [10:222]. Впрочем, как отмечает исследовательница, при обращении даже к самой известной классике, «четко улавливая низкий уровень читательской компетенции своего адресата», масскультовые писатели, как правило, растолковывают имена упоминаемых персонажей или названия произведений, к которым отсылает автор, в сносках или в самом тексте [10:220].

Нельзя, однако, полагать, что интертекстуальность в масскульте всегда примитивна. Еще в 80-х годах прошлого столетия Умберто Эко в работе «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна» рассмотрел примеры интертекстуальных диалогов в массовой культуре, многие из которых представляются весьма интересными. Например, сцена из «Инопланетянина» Стивена Спилберга, где неземное существо, прогуливаясь по городу вечером в Хэллоуин, встречается с персонажем, одетым как карлик из фильма Джорджа Лукаса «Империя наносит ответный удар», и бросается обнимать его как старого друга. Здесь, пишет Эко, зритель «должен знать о существовании другого фильма (интертекстуальное знание), ему должно быть также известно, что оба монстра были созданы Рамбальди, что режиссеры обоих фильмов связаны друг с другом определенным образом (прежде всего потому, что оба были признаны самыми знаменитыми режиссерами десятилетия)» [12].

Описанный выше пример интертекстуального диалога, который, впрочем, нельзя однозначно отнести к стебу, никак не назовешь примитивным. Как и следующие фрагменты из уже вполне стебовой, так называемой «гоблиновской», версии кинотрилогии «Властелин колец»[i]. Так, во второй ее части сцена разрушения плотины показана в сопровождении песни группы Led Zeppelin «When the levee breaks», название которой переводится «Когда рушится плотина». В другом эпизоде все той же второй части актриса Лив Тэйлор, исполняющая роль дочери эльфа Элронда, получившего в пародии имя агента Смита, говорит ему: «Ты не мой папка. Ты просто Смит, а мой папка – Аэросмит!». Здесь комический эффект строится на том, что актер, сыгравший Элронда, Хью Уивинг ранее снялся в фильме «Матрица», исполнив роль персонажа по имени агент Смит. А реальный отец актрисы является лидером американской рок-группы Aerosmith. Тут, как и в предыдущих примерах, от зрителя требуется хорошее знание текстов массовой культуры и связанных с ними обстоятельств.

Однако из всего вышесказанного вовсе не следует, что интертекстуальный диалог всегда ведется в рамках одной из субкультур, и произведения массовой культуры всегда отсылают к произведениям масскульта. Нередко тексты массовой культуры имеют связи с произведениями так называемой высокой культуры. Например, в мультсериалах Мэтта Гроунинга «Симпсоны» и «Футурама» можно встретить обыгрывание картин Винсента Ван Гога, Сальвадора Дали, Эдварда Мунка, Мориса Эшера[ii]. Немало примеров интертекстуального диалога между массовой и элитарной культурами можно обнаружить в рок-музыке. Так, один из альбомов панк-группы «Гражданская оборона» называется «Игра в бисер перед свиньями», в чем нетрудно узнать цитату из Библии («Не мечите бисер перед свиньями») и название романа Германа Гессе.

Таким образом, говоря о стебе, уместней, на наш взгляд, будет выделять не элитарный и массовый виды этого явления, а, скорей, интеллектуальный (который характерен для обеих субкультур) и неинтеллектуальный, или маргинальный. Под маргинальностью здесь имеется в виду неосвоенность традиционной и интеллектуальной культур, которые вытесняются из сознания современного человека масскультом.

К интеллектуальному стебу, рассматривая его в рамках массовой культуры, можно отнести некоторые тексты Бориса Гребенщикова. Например, в песне «Ткачиха» с альбома «Беспечный русский бродяга» обыгрываются известные и не очень цитаты из Чжуан-Цзы, Гете, Шекспира, Гоголя и др. авторов, перенесенные в современный контекст. А его песню «Достоевский» и вовсе можно сравнить со стебовыми анекдотами о классиках, авторство которых приписывается Даниилу Хармсу.

Что касается маргинального стеба, то он, в отличие от первого, всегда отсылает к низкой традиции. Сюда можно отнести многочисленные пародии на популярный кинематограф, вроде «Горячих голов», «Очень страшного кино», «Самого лучшего фильма», которые, высмеивая банальности и штампы продуктов киноиндустрии, ничуть не поднимаются над ними и не способствуют развитию культуры.

Присутствие в тексте массовой культуры того или иного из выделенных нами видов стеба может свидетельствовать о принадлежности рассматриваемого произведения либо к так называемому интеллектуальному масскульту, отличающемуся высоким качеством и приближенностью к элитарной культуре, либо к масскульту маргинальному. Под последним мы понимаем культурную продукцию, создаваемую с ориентацией на вкусы заурядного потребителя с неустойчивыми ценностными ориентациями, не знающего текстов классической или современной интеллектуальной культуры.

Возвращаясь к интертекстуальности, нужно отметить, что и в интеллектуальной культуре, особенно постмодернистской, нередко встречается цитирование масскультовых текстов. В этом случае, как правило, происходит высмеивание присущих им стандартов, клише. Символы масскульта используются постмодернистами в пародийном контексте (например, Шварценеггер и просто Мария, Чапаев и Петька в романе В.Пелевина «Чапаев и Пустота»). Похожие тенденции можно обнаружить и в лоне самой массовой культуры. Так, например, в популярном анимационном фильме «Шрек» «обстебываются» мультипликационные версии сказок и их персонажи. В одной из сцен фильма принцесса Фиона, проснувшись рано утром и радуясь жизни, поет песню. Ей подпевает маленькая птичка. Однако дуэт не удается – принцесса берет слишком высокую ноту, и птичка взрывается. После нее остается три невылупившихся яйца, которые в следующем кадре жарятся на сковороде и становятся завтраком Шрека и его спутника Осла. Таким образом, использование неожиданной и довольно агрессивной концовки позволяет высмеять традиционный сюжет мультипликационных сказок, уже превратившийся в штамп и ставший банальным.

В отличие от упоминавшихся пародий на популярное кино, «Шрек» не носит сугубо деструктивный характер и имеет определенное ценностное содержание, пропагандируя такие ценности, как дружба, любовь, казалось бы, уже «заезженные» массовой культурой. При этом благодаря использованию стеба, авторам удалось избежать банальности. В отличие от «стеба ради стеба» в первом случае в «Шреке» этот прием применяется весьма грамотно и играет определенную положительную роль. Позитивная сторона стеба заключается в том, что через разрушение штампов происходит обновление культуры, избавление ее от всего устаревшего. Предпосылки этого можно найти опять же в карнавальном смехе, уходящем корнями, как писал М.М. Бахтин, в древнейшие формы ритуального смеха, которые «были связаны со смертью и возрождением, с производительным актом, с символами производительной силы» [1:215]. Как и карнавальный смех, стеб амбивалентен.

В связи с этим возникает вопрос об обоснованности его применения. Рассмотрим его на примере масс-медиа. Как уже говорилось, в случае с российскими СМИ стеб первоначально получил распространение в политической журналистике, что неудивительно, учитывая основную направленность этого приема на ценностное снижение. Стеб – эффективное средство разрушения идеологических конструктов. Примечательно, что инфильтрация его в каналы средств массовой коммуникации началась после падения «железного занавеса» и стала интенсивной после распада СССР и крушения советской идеологии. Антиидеологическая направленность стеба и сейчас делает его одним из популярных приемов в оппозиционных СМИ, где, как правило, «стебают» в защиту определенных политических и правовых ценностей, что делает стеб обоснованным и приближает его к сатире.

Зачастую пародическим материалом в журналистском стебе выступают тексты классической литературы. Это свидетельствует о том, что журналисты идентифицируют себя с традицией высокой культуры. Так, Александр Архангельский в фельетоне «Ксюшин лог» обыгрывает рассказ Тургенева «Бежин луг», высмеивая при этом популярное шоу «Дом-2». Одно из проявлений масскульта в этом случае подвергается снижению с позиций ценностей высокой культуры.

Впрочем, в современных масс-медиа маргинальный стеб встречается, пожалуй, чаще интеллектуального, что связано с распространением так называемых «желтых» СМИ. В этом случае авторы, употребляя разного рода арготические и грубые выражения, отсылая к низкой культурной традиции, апеллируют к массовому сознанию, что говорит о подстраивании под вкусы среднего человека, которое нередко делается в целях манипуляции. Однако немало примеров употребления маргинального, не обоснованного наличием каких-либо ценностей стеба можно найти не только в «желтой» прессе. Двусмысленные заголовки, фотографии политиков и прочих медийных личностей с искаженными или глупыми лицами, ироническая репрезентация официальных мероприятий встречаются даже в официозных СМИ, что говорит о моде на стеб, превращении его в одну из основных характеристик современного медиатекста.

На наш взгляд, мода эта связана с общими тенденциями в социуме, когда ирония практически превращается в норму. Наглядным примером может служить общественный транспорт, автобусы, в которых если и не едут какие-нибудь «стебающиеся» подростки, а по радио не звучат «приколы от Николая Фоменко», то, скорей всего, по всему салону расклеены наклейки с «прикольными» надписями, вроде «Заходи, садись, пристегнись и заткнись» или «Любишь кататься, люби и денежки платить». Несмотря на определенную агрессивность этих посланий, пассажиры, как правило, даже не обращают внимания на то, что их «стебают». То есть стеб и ирония, проникнув в массовое сознание, в определенной степени «износились» и едва ли не перестали восприниматься как таковые, став типичным явлением и уже не достигая тех целей, на которые были направлены первоначально, лишаясь своего смысла.


Вокуев Н.Е.
Источник(Полностью): "Аналитика культурологии "

[i] Авторы пародии изменили названия фильмов, имена героев, их речи, музыкальное сопровождение (первая часть трилогии «Братсво кольца» получила название «Кольцо братвы», Фродо стал Федором, Леголас — Логовазом, Горлум – Голым) При этом видеоряд остался прежним. Персонажи эпического фэнтези заговорили на «фене». Героическая сага наполнилась советскими и постсоветскими реалиями. Таким образом были высмеяны как сами реалии, так и жанр фэнтези, эталоном которого считается произведение Толкина.

[ii] Впрочем, тут стоит отметить, что обыгрываются, как правило, наиболее известные картины, благодаря частому тиражированию уже вписавшиеся в систему массовой культуры. Например, в одной из сцен французского комедийного фильма «Астерикс и Обеликс: Миссия Клеопатра» воспроизводится полотно Теодора Жерико «Плот «Медузы». Пародируемая картина является знаковой для всей французской культуры, поэтому ее узнавание в фильме широким зрителем гарантировано.