Лента: Общество

Владимир Дашкевич, композитор

Когда я был пятнадцатилетним подростком, мой школьный друг переезжал в другой район Москвы. Из антресолей его комнаты извлекли старую нотную рукопись. Фамилия композитора мне ничего не говорила, а ноты я тогда читать не умел. Но мое сердце сжалось – я понимал, что в новую квартиру эта пролежавшая много лет рукопись неизвестного композитора уже не доедет. Теперь я знаю, что такая судьба ожидала рукописи многих композиторов, в том числе Баха и Шуберта. Великий Бах разделил свои партитуры между тремя сыновьями. Сам он был всего лишь незаметным органистом церкви Святого Фомы и музыку писал по собственной инициативе, не из-за денег. Его сыновья были модными композиторами своего времени и папашу-неудачника называли "старым париком". Наследство сохранил только один из них. Остальные партитуры сгорели в печке – они оказались прекрасной растопкой.

Не выручил за свои сочинения ни копейки Франц Шуберт. Без сомнения, они бы также сгорели в печке – исполнители-современники не хотели рисковать, исполняя неизвестные публике произведения. Сочинения Баха и Шуберта спас от кремации отыскавший их не то на чердаке, не то в подвале Феликс Мендельсон. Он их и исполнил впервые.

Судьба Моцарта была не менее трагична. Пока он был исполнителем, он получал высокие гонорары. Но Бог наградил его талантом композитора, и композитора, не слишком востребованного современными ему исполнителями. Во всяком случае, гонорары его современника Сальери были примерно в десять раз выше. Моцарт работал за гроши. Писать партитуры – очень трудоемкая работа. Каждая симфония – это около сотни тысяч нотных знаков. По моим подсчетам, работая по 10 часов ежедневно, он писал 6-7 нотных знаков в минуту. В результате он надорвался и был похоронен в яме для бомжей. В наше время исполнители пиарят свои имена, играя музыку Баха, Моцарта, Шуберта, тем более что авторское право позволяет им не платить отчислений – срок вышел. О моральном долге – поддержке композиторов-современников – они предпочитают не вспоминать.

В России положение композиторов было немногим лучше. Но нам повезло: у первооткрывателя русской музыки Глинки было 300 душ крепостных. А, например, профессор консерватории Чайковский давал уроки гармонии, за которые студенты платили ему по три рубля в месяц. Не было бы у наших нынешних исполнителей такой кормушки, как Первый фортепианный концерт или шесть его симфоний, если бы не меценатка госпожа фон Мекк. Музыку Чайковского нещадно ругали современные критики, а пианист Антон Рубинштейн концерт играть отказался. Финансовые проблемы заставили уехать из России Стравинского и Рахманинова. Рахманинову пришлось надолго оставить композицию и зарабатывать концертами.

Сталин в советской России решил проблему так: он создал Союз композиторов СССР, который был по существу министерством музыки. Указом Сталина ему перечислялись 2,5% валового сбора со всех концертов по стране. Это была огромная сумма. Именно это было причиной, по которой Сергей Прокофьев вернулся из Европы в СССР, – именитые западные дирижеры редко исполняли его музыку. Советская музыкальная критика нещадно ругала наиболее талантливых композиторов. ЦК ВКП(б) в 1948 году даже опубликовал постановление "Об опере "Великая дружба". Советскую власть можно обвинить во многом, но не в отсутствии внимания к музыке: Шостакович, Прокофьев, Хачатурян, Мясковский продолжали быть наиболее исполняемыми композиторами страны, получившими все самые высокие звания и награды. Их ругали, но их и играли.

В 1991 году Советский Союз прекратил свое существование. Консерватории новой России продолжают выпускать дипломированных композиторов – около 30 человек в год. Но финансирование Союза композиторов прекратилось. Мои современники помнят, что по единственной на всю страну радиоточке, несмотря на информационный дефицит, передавалась вся классическая музыка – симфонии, оперы, концерты, в том числе и симфоническая музыка советских композиторов. Я в детстве не учился в музыкальной школе, но музыку хорошо знаю оттого, что слушал радио. В новой России все информационные каналы для новой музыки перекрыты. За 15 лет в стране выпущено около 500(!) молодых дипломированных композиторов. Сегодня их труд не только не оплачивается (если не считать редкие копеечные гонорары министерства культуры), а оставшиеся музыкальные информационные каналы поделили между собой музыканты-исполнители. Правила игры заставляют этих исполнителей тратить максимальные усилия не на качество игры, а на пиар. Рисковать, исполняя неизвестную музыку, они не хотят. Я мог бы много рассказать, через какие баррикады, через какие потоки лжи и унижений должен пройти даже известный композитор, чтобы получить от исполнителя два стандартных ответа: первый – "нет времени", второй – "ищите деньги". С неизвестными композиторами просто не разговаривают. Конечно, есть и исключения, но правила отношений композитора и исполнителя в России таковы.

За эти годы в России не появилось ни одного заметного композиторского имени. Судьба нескольких сотен молодых композиторов поистине трагична. Кто знает, сколько Россия потеряла Чайковских и Шостаковичей? Умер в нищете великий Свиридов, 2/3 его сочинений не исполнены. Такова же участь великого Гаврилина. Переехали в этот период в Европу Шнитке, Губайдулина, Щедрин и многие другие.

Но чем же привлекает композиторов современная Европа? Законодательством. Практически во всех европейских странах – в Бельгии, Голландии, Франции, Германии – музыкальные коллективы – оркестры, ансамбли, получающие государственную и муниципальную поддержку, – обязаны по закону включать в свой репертуар от 15 до 25% сочинений современных композиторов. В Финляндии эта квота равна 15%, в Румынии – 25%. В США более 1000 симфонических оркестров – федеральных, муниципальных, университетских. Поэтому современная музыка композиторов этих стран исполняется и активно продвигается. (В России количество оркестров около 50.)

Для того чтобы в оркестр вошел один новый исполнитель, в музыкальные школы должны прийти десять тысяч новых учеников. Но современный ребенок в России не знает, что такое виолончель, оркестр, композитор.

Российское общество сегодня практически исключило серьезную музыку из сферы своих социальных интересов. Там, где был цветущий сад русской музыки, разросся вредный сорняк под названием попса. Это не профессиональная, а социальная проблема. Но Россия меняется. Сегодня ее финансовое положение позволяет ей всерьез заняться музыкальной культурой. Президент поставил задачу сохранения русского языка. Эта задача, безусловно, включает в себя и сохранение русской музыки. Для этого необходимо ввести европейский законодательный принцип квотирования современного музыкального репертуара в российских музыкальных коллективах.

Горят ли рукописи? Сегодня только у одного великого композитора Э. Артемьева в столе лежат три оперы: "Преступление и наказание", "Раба любви", "Екатерина". Другим великим композитором – Рыбниковым написаны 6 симфоний и опера "Березовский", которые наше общество не знает. Таких примеров множество. Однако вернусь к истории старой нотной рукописи. Булгаковский Воланд советовал не беспокоиться о судьбе рукописей, сказав: "Рукописи не горят". Но это были советы дьявола.

Источник:"Российская Газета"


* * *

Эдуард Артемьев написал оперу по Достоевскому


Эдуард Артемьев завершил работу над оперой "Преступление и наказание". В конце октября состоится презентация двойного CD, продюсер проекта Александр Вайнштейн. Новинкой уже заинтересовались за рубежом: послушать диск приедет Тим Райс, писавший тексты для Эндрю Ллойда Уэббера ("Иисус Христос – суперзвезда", "Эвита") и Элтона Джона ("Король Лев").


Артемьев – один из лучших наших кинокомпозиторов: он автор музыки к фильмам Тарковского, Кончаловского, почти ко всем картинам Михалкова. Ученик Юрия Шапорина, он стал лидером нашей электронной музыки, и его имя связывают с авангардом. Но у всех на слуху и его проникновенные саундтреки к фильмам "Раба любви" и "Несколько дней из жизни И.И. Обломова", симфонические звучания "Сибириады" – его музыка во многом определяет художественную ауру этих картин. И вот – опера, работа над которой заняла почти тридцать лет.

Российская газета: Как возникла сама эта идея оперы по Достоевскому?

Эдуард Артемьев: Ее автор – Андрей Кончаловский. Еще в 70-х, уезжая в Америку, он предложил либретто, которое написал вместе с Марком Розовским и Юрием Ряшенцевым. Мне самому такая мысль и в голову бы не пришла: перед Достоевским я себя чувствовал пигмеем.

РГ: Вы и прежде работали с Кончаловским?

Артемьев: Вместе учились в консерватории. Потом он позвал меня писать музыку к "Романсу о влюбленных", но я тогда не был готов к работе в кино, и музыку написал Александр Градский. А в работе мы с ним объединились на "Сибириаде".

РГ: Но почему понадобилось почти тридцать лет? Давил Достоевский?

Артемьев: И это тоже, конечно. Было написано множество эскизов, по объему материал для трех-четырех опер. Но все это меня не устраивало. Я бесконечно начинал все с начала, и если бы не Кончаловский, наверное, тянул бы до конца жизни. Но осенью 1998 года он позвонил и жестко сказал: если ты не бросишь все постороннее и не сосредоточишься на опере, ты никогда ее не напишешь и потом себе этого не простишь. Эти слова на меня сильно подействовали: всю жизнь казниться! И я все отбросил и за два года закончил. Это было самое счастливое время жизни: каждый день с утра до вечера никуда не спешил – сидел и работал. Все метания, все звонки – все было отсечено.

РГ: И что же получилось? Классическая опера, рок-опера, мюзикл?

Артемьев: Как сейчас говорят, полистилистика. Раскольников – это как бы рок-музыкант с его энергетикой, мятущейся душой, резким характером. А вот Свидригайлов дан в эстрадной стилистике. Это для меня две стороны одного героя. И все положено на большой состав симфонического оркестра. Есть элементы народной музыки: на Сенной площади гармошки играют.

РГ: Рок-музыкант – согласно осовремененному сюжету или это у вас такая фигура речи?

Артемьев: Нет-нет, сюжет прежний, но тип характера я представлял именно так.

РГ: Вы пережили этап увлечения электронным авангардом. Потом выяснилось, что вы мелодист, замечательный симфонист... К какому этапу ближе эта опера, которая писалась так долго?

Артемьев: К классической оперной традиции: у каждого персонажа есть свои темы. Но стиль вырабатывался сложно. Все начиналось как рок-опера – я был под впечатлением от "Иисуса Христа – суперзвезды". Потом наметился крен в авангардную академическую музыку – особенно в народных сценах. Но от этого предостерег Кончаловский: он требовал мелодий. Есть фрагмент, написанный в джазовых традициях. Электроника присутствует все время. Плюс рок-группа, плюс народный оркестр. Большая фортепианная партия: стиль жесткой "роковой" игры, но гармонии – джазовые.

РГ: Какой же театр потянет такую постановку?!

Артемьев: На сцене это можно поставить только в записи. Впрочем, продюсер Александр Вайнштейн надеется, что первые спектакли можно будет дать и "вживую". Но потом – это просто разорение.

РГ: Так и запись такую осуществить нелегко.

Артемьев: Мы долго мучились, почти год все сводили. Записывал на "Мосфильме" превосходный звукорежиссер Геннадий Папин.

РГ: Почему на "Мосфильме"? Предполагаете делать фильм?

Артемьев: Сначала надо, чтобы вышел CD, потом спектакль, а потом уже, возможно, и фильм. А на "Мосфильме" мы записывали потому, что это единственная в стране студия, где есть современные условия – и технические, и акустические. Она соответствует мировым стандартам. Все остальное пришло в упадок: аппаратура не обновлялась чуть ли не с середины прошлого века.

РГ: Кто поет?

Артемьев: Ни одного классического оперного голоса нет. Только рок-певцы или с эстрады. Раскольникова поет Владимир Ябчаник, Сонечку – Наталья Сидорцова, участвуют Юрий Мазихин и Петр Мирков из "Норд-Оста", Александр Маракулин из спектакля "Нотр-Дам".

РГ: Метражная вещь?

Артемьев: Три с лишним часа. Но в таком объеме она, думаю, не пойдет никогда – есть пределы восприятия.

РГ: Любое оперное либретто в сравнении с романом есть упрощение. Вас это не смутило?

Артемьев: Каждый читает роман по-своему. Для нас история Раскольникова – это история несостоявшегося Наполеона. Он думал уже, что он царь и бог, а оказалось: ничтожество, червь. Ряшенцев написал, по-моему, потрясающие белые стихи. Он продемонстрировал виртуозное мастерство: почти не меняя текст Достоевского, сумел его ритмически организовать. Для речитативов я придумал специальную технику: певцы в заданных пределах могут импровизировать. Обычно жесткий ритмический рисунок стиха сковывает, и белый стих мне ближе.

РГ: Почему жизнь оперы решили начать с CD?

Артемьев: Важно было предложить некий эталон ее исполнения. И потом, я же понимал, что на сцене такой состав не соберу. В идеале спектакль должен быть мистерией. И для современных оперных действ нужно строить специальные залы. Техника позволяет абсолютно все: голография может двинуть изображение со сцены в зал, можно использовать анимацию – все что хочешь. Вообразите: Сонечка с Раскольниковым поют рядом с тобой и специально для тебя... Только так и можно растормошить публику – она уже любых зрелищ наелась до отвала. Помните, как этим летом поразили всех спектакли канадского режиссера Робера Лепажа? Вот вам новые технологии в действии!

РГ: Но, пока в России ничего такого не построили, где думаете сыграть спектакль?

Артемьев: Наверное, у Кончаловского и Вайнштейна есть и на этот счет мысли – они ведь все затеяли. Ставить будет Андрей Кончаловский. Вот закончит "Щелкунчика" – киномюзикл на музыку Чайковского, который он снимает в Америке, – и что-нибудь определится.

РГ: Вы тоже имеете отношение к этому фильму?

Артемьев: Работаю с музыкой – ее надо перевести в другой жанр. Там используются темы не только из "Щелкунчика", но и из "Спящей красавицы", из Пятой и Шестой симфоний. Тексты написал Тим Райс. В декабре будущего года должна состояться премьера.

РГ: Полагаю, у вас тут не случайно стоит макет собора Sagrada Familia Гауди в Барселоне – я и раньше замечал, что у вашей музыки особые отношения с идеей пространства.

Артемьев: Да, это так. У нас пространство чаще всего выводят за скобки – музыка играется как бы в вакууме. А ведь тут для музыки огромные резервы, и многие композиторы отлично это используют. Например, Карл Шульц в Германии – у него звучания словно живут, текут из канала в канал, зависают, обрастают всякими эхами – чудо какое-то! Для меня пространство – одно из главных выразительных средств.

РГ: С приходом электронных инструментов возникла иллюзия легкости изготовления музыки. Профессиональные критерии размыты. А главное, утрачены нюансы – идет мощный поток монотонного звука. Как вы к этим процессам относитесь?

Артемьев: У нас больше нет культурной политики. В Америке множество радиостанций, передающих только классику. В России тоже много станций, но кажется, что все они передают одну и ту же группу. Музыка была последним оплотом "элитарности" искусства. Стихи строгали все, кому не лень, рисованием баловались, а музыку писать – надо было учиться. Но электроника действительно распахнула ворота. И музыка рухнула – дилетанты все заполонили. Над звуком они не работают – все звучит плоско. Но, думаю, это временное состояние, переход к чему-то новому. Развитие техники всегда провоцирует рождение новых стилей и новых художников. Изобрели темперированный клавир – появился Бах. Возник симфонический оркестр – появился Бетховен. Сейчас пришла электроника – и это надо еще переварить. Вот и в консерватории, слава богу, начали это дело преподавать. И, возможно, опять появятся крупные индивидуальности. А в принципе синтезаторы дают колоссальные возможности, человек их еще не освоил. Просто нажмешь кнопку – и впору уйти в нирвану!

Источник:"Российская Газета"