Мадрид, Прадо
Где живопись? Все кажется реальным
В твоей картине, как в стекле зеркальном.
Франсиско де Кеведо – Диего Веласкесу.
Рассказывают, что французский поэт-романтик Теофиль Готье, увидев полотно Веласкеса «Менины», в изумлении воскликнул: «Где же картина?». И его легко можно понять.
Мастерство Веласкеса кажется поначалу таким естественным и немудреным, что зритель чувствует себя не сторонним созерцателем произведения искусства, а заинтересованным свидетелем изображенных событий.
Переживая перед картиной застывшее мгновение давно отшумевшей жизни, он задается вопросами отнюдь не академическими: кто все эти люди? Почему они собрались вместе? Что здесь происходит? Постараемся удовлетворить естественное зрительское любопытство. Итак, время действия – 1656 год.
Былая слава и могущество Испании остались в прошлом, королевская династия испанских Габсбургов угасает. Место действия – старый королевский дворец Алькасар, в котором Веласкесу отвели просторное помещение под мастерскую. Действующих лиц мы можем перечислить поименно.
В висящем на стене зеркале видны два отражения – это король Испании Филипп IV Габсбург и королева Марианна Австрийская, вторая жена и родная племянница государя. Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты – их пятилетняя дочь, инфанта Маргарита. Вокруг нее хлопочут придворные дамы – менины: так называли в Испании прислуживающих инфанте девушек из хороших семей.
Ту из них, которая подает Маргарите сосуд с питьем, зовут Мария Сармиенто, другую — Исабель де Веласко. За доньей Исабель из полумрака выступает Марсела де Ульоа – дуэнья, без присмотра которой благородные испанские девицы не могли сделать и шагу. С ней беседует гвардадамас — придворный, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не забыты любимые забавы испанского двора: карлик-шут Николасито Пертусато толкает ногой дремлющую собаку, а рядом с ним стоит карлица Мария Барбола.
На заднем плане в дверном проеме видна фигура дворецкого королевы Хосе Ньето де Веласкеса, родственника художника. И наконец, слева работает у мольберта Диего де Сильва Веласкес, придворный живописец испанского монарха и один из первых художников Европы. Ему 57 лет. Ключи на его поясе свидетельствуют о том, что Веласкес – к тому же и апосентадор, т.е. управляющий дворцом (должность почетная, однако хлопотная и к искусству отношения не имеющая).
На груди художника алеет крест рыцарского ордена Сант-Яго. Правда, в год написания картины он еще не был посвящен в рыцари – это произошло лишь в 1659 г., и Веласкес, очень гордившийся своим рыцарством, дополнил давно законченную картину, написав на костюме крест. Познакомившись с персонажами картины, мы не можем не удивиться ее странному названию: «Las Meninas“. Это слово (кстати, португальское) можно перевести как «придворные дамы» или «фрейлины».
Неужели ради очаровательных фрейлин инфанты был написан этот огромный холст? Разумеется, нет. И действительно, с 17 века у картины было второе название «Familia“ – «Семья». В высших слоях испанского общества «семьей» в те времена называли не только близких родственников, но и всех домочадцев, включая прислугу. Поэтому нас не должна удивлять вольность художника, изобразившего рядом с инфантой приближенных придворных, карлицу и шута.
Для чего же собралась в мастерской придворного живописца королевская семья? Что за картину пишет Веласкес, и кто ему позирует? Вот уже четвертое столетие искусствоведы, философы, культурологи ищут ответа на эти, казалось бы, простые вопросы. С легкой руки первых биографов Веласкеса долгое время считалось, что художник пишет парный портрет короля и королевы, которые позируют, стоя за пределами картины, перед ней.
На это указывает отражение в зеркале. А почему в мастерской находится инфанта? Ее привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Что ж, это интересное толкование картины-головоломки, как иногда называют «Менины». Ведь на месте позирующих монархов стоит зритель, и прямо на него направлен напряженный и в то же время отстраненный взгляд художника, сверяющего с натурой каждый мазок кисти.
Этот пристальный взгляд, прикованный то к модели, то к холсту, знает каждый, кому приходилось наблюдать за работой живописца. Все мы, смотрящие на картину, словно становимся участниками вечно длящегося сеанса, и в то же время, благодаря отражению в зеркале, мы видим фрагмент будущего произведения, над которым работает художник.
Однако это толкование картины легко подвергнуть сомнению: среди работ Веласкеса нет ни одного парного портрета Филиппа IV и Марианны Австрийской, а сведений о таком портрете не имеется и в старинных дворцовых описях. Наиболее дотошные искусствоведы даже сумели доказать, что холст, стоящий перед художником, не подходит по размеру для портрета королевской четы.
Чей же портрет пишет в таком случае Веласкес? Конечно же, портрет инфанты! Светлая фигурка Маргариты – безусловно, композиционный центр картины, она сразу приковывает наш взгляд.
Много портретов инфанты написал Веласкес, но, пожалуй, лучше этого нет. Все в картине призвано подчеркнуть контраст хрупкой прелести Маргариты и той роли, которую поневоле должна играть эта девочка, той обстановки, в которой она живет.
Случайно ли почти всю верхнюю половину полотна занимают стены и высокий потолок с массивными крюками для люстр? Противопоставление обширного мрачноватого помещения и маленькой нарядной девочки усиливают детали: огромная собака, большой холст на мольберте. Фигура карлицы – женщины
ростом с девочку – наводит на мысль о том, что инфанта – девочка, вынужденная с малых лет вести себя как взрослая. Высокий сан принцессы лишил ее детства, так же как роскошное платье с широчайшей, натянутой на обручи юбкой лишает возможности свободно двигаться. В таком наряде, весящем несколько килограммов, инфанта даже не может свободно вытянуть руки вдоль тела.
Как контрастирует эта вынужденная застылость позы с живостью умного личика Маргариты, блеском любопытных глаз, готовыми к улыбке губами! Что ей услужливые менины и придворные шуты… ей бы побегать, поиграть со сверстниками! Все это, несомненно, есть в картине, однако если Веласкес пишет портрет Маргариты, то почему в зеркале отражаются фигуры короля и королевы? Возможно, они пришли посмотреть, как продвигается работа. Допустим, но почему инфанта стоит к художнику спиной?
В работе наступила пауза, и донья Мария подносит девочке кувшинчик с питьем. Но простите, ведь художник-то продолжает работать, он явно смотрит на модель! Значит модель – вовсе не инфанта… или не только инфанта? Еще одна красивая версия не выдерживает критики. Нам остается предположить, что Веласкес пишет именно ту картину, которую мы видим – «Менины». И поскольку в нее включен автопортрет, который художник может написать, лишь глядя в зеркало, прочих персонажей он изображает также при помощи зеркального отражения.
Итак, за пределами картины находится зеркало, в котором отражаются все присутствующие в мастерской люди. Мы, зрители, как и в первом варианте, тоже включаемся в число позирующих, поскольку стоим на месте короля и королевы, которых Веласкес написал отражающимися в зеркале, висящем на стене. Кроме того, на холсте мы видим и обратную сторону этого самого холста, и все то, что изображает на нем художник – инфанту, придворных, отражение короля и королевы и т.д.
В картине не остается ни одного персонажа, который не двоился, не отражался бы в зеркальном стекле и в зеркале живописи! Да и сама картина подобна зеркалу: каждый из нас по-своему трактует ее содержание, усматривает в ней проекцию собственных мыслей и чувств – так, стоя перед зеркалом, мы способны видеть в нем лишь свое отражение. Казалось бы, зачем тогда продолжать вековые споры о том, что же пишет художник на стоящем перед ним холсте? Но не размышлять об этом невозможно, как невозможно не вглядываться в таинственную зеркальную глубину.
О том, что глубина постижения искусства поистине бездонна, свидетельствует трактовка картины, которую дал Мишель Фуко – крупнейший французский философ 20-го столетия, историк и теоретик культуры. Его книгу «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» (1966 г.) открывает глава «Придворные дамы», в которой Фуко на пятнадцати страницах размышляет, на примере «Менин», о предмете и его отражении, о реальности и иллюзии, о вещи и ее образе в искусстве, об объекте и субъекте изображения.
Еще один властитель дум европейской интеллигенции прошлого века, испанский философ, культуролог и публицист Хосе Ортега-и-Гассет был, по его собственным словам, одержим своеобразным «синдромом Веласкеса». На протяжении многих лет он предавался размышлениям о картинах этого мастера, пытаясь постичь скрытую в них истину, вновь и вновь возвращаясь к загадке «Менин». Итак, предоставим читателю возможность выбрать то толкование картины, которое кажется ему наиболее убедительным, или, вдохновившись примером Фуко и Ортеги, создать собственную версию, и двинемся дальше.
Как возникла у Веласкеса идея изобразить на полотне отражение в зеркале? Историки искусства считают, что художник вдохновлялся картиной Ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434 г.), которая находилась во времена Веласкеса в собрании испанского монарха. В зеркале, изображенном Ван Эйком в центре картины, отражаются супруги Арнольфини и свидетели их бракосочетания. Зеркальное отражение в этой картине словно подтверждает законность брака Арнольфини, заключенного при свидетелях. Кроме того, в итальянском и фламандском искусстве 16-17 вв. был распространен сюжет «Венера перед зеркалом», и Веласкес наверняка видел картины на эту тему.
Но, переняв мотив, испанский мастер придает ему совершенно оригинальное звучание. Так, в его картине «Венера с зеркалом» (ок.1650 г.) богиня любви лежит спиной к зрителю, и мы видим ее лицо лишь смутно отражающимся в зеркале. Никто точно не знает, каков лик любви, но каждый знает, что любовь прекрасна, – словно говорит нам художник.
В «Менинах» зеркальное отражение – ключ к пониманию скрытого смысла картины, поэтому оторвемся от созерцания милой инфанты и еще раз посмотрим на висящее у нее за спиной зеркало. Отражения короля и королевы превратили зеркало в подобие обрамленного холста – в, своего рода, идеальную картину, созданную самой жизнью. Фигура стоящего в дверях Хосе Ньето тоже очень «картинна» – дверной проем похож на раму, а сам дворецкий, застывший в красивой позе со шляпой в руке, словно приготовился позировать для портрета. Над зеркалом висят две большие картины, которым Веласкес, очевидно, придавал серьезное значение – они занимают значительную часть полотна и написаны так тщательно, что, глядя на «Менины» в оригинале, можно без труда понять их содержание.
Сегодняшнему зрителю сюжеты этих произведений мало что скажут, но современники Веласкеса, тем более обитатели королевского дворца, узнавали их без труда. Слева висит картина Питера Пауэла Рубенса «Афина и Арахна», справа – полотно Якоба Йорданса "Аполлон и Марсий" (возможно, копии). Обе картины написаны на сюжеты греческих мифов в изложении древнеримского поэта Овидия. Его книга «Метаморфозы» была хорошо известна европейскому читателю 17 столетия. Арахна, которая славилась как искусная вышивальщица и ткачиха, вызвала на состязание Афину и превзошла богиню мастерством.
Описывая вытканную Арахной сцену похищения Европы Зевсом, принявшим образ быка, Овидий в восторге восклицает: "сочтешь настоящим быка, настоящим и море!" Афина не захотела признать свое поражение и превратила Арахну в паука. Герой второй картины Марсий достиг необычайного мастерства в игре на флейте и вызвал на состязание Аполлона, который, победив Марсия, в наказание за дерзость содрал с него кожу. Заметим, что миф об Арахне, очевидно, был для Велескеса особенно важен: в написанной примерно через год после «Менин» картине «Пряхи» художник изобразил большой ковер со сценой состязания Афины и Арахны.
Веласкеса привлекает в этих мифах смелое соперничество художника с богами, читай – с природой. Картины, размещенные над зеркалом, свидетельствуют о том, что и автор «Менин», подобно героям «Метаморфоз», бросает вызов природе. Каким мастерством должен обладать художник, чтобы созданное его руками изображение могло соперничать с реальностью, как на вытканном Арахной ковре? Как достичь совершенства, как сделать картину зеркальным отражением жизни? – спрашивает Веласкес, и сама написанная им картина отвечает на эти вопросы.
Не мелочный натурализм, не дотошное выписывание каждой детали, каждого волоска, а смелые мазки кисти, то упруго лепящие форму, то настолько легкие и прозрачные, что через них просвечивает холст, – вот что создает иллюзию волшебного дыхания жизни в картинах Веласкеса. Свободно положенные мазки, сливаясь вблизи в нераздельную массу, издали передают ощущение реальной объемности предметов и глубины пространства.
Кисть непостижимым образом запечатлела сам воздух, окружающий предметы, и мы, кажется, видим пляшущие в солнечных лучах пылинки. (Кстати, обратите внимание на необычно длинные кисти в руках художника. Работая такими кистями, он не должен был подходить близко к картине, и ему было легче оценить целостное впечатление от холста.) Веласкес часто ставит искусствоведов в тупик. Даже самый доскональный анализ творческой манеры этого мастера кажется недостаточным: какие-то главные слова так и остаются несказанными.
Русского художника Ивана Крамского, автора знаменитой «Незнакомки», не отягощала необходимость «объяснять» чудо Веласкеса, поэтому его простые искренние слова о великом собрате по профессии говорят нам больше, чем страницы глубокомысленных рассуждений: «Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторимо. Он не работает, он творит, так вот просто берет какую-то массу и месит, и, как у Господа Бога, – шевелится, смотрит, мигает даже, и в голову не приходят ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего».
Веласкес предвосхитил многие творческие открытия художников следующих поколений. «Теологией живописи» назвал «Менины» живописец итальянского барокко Лука Джордано. «Моими учителями были природа, Веласкес и Рембрандт», – говорил Франсиско Гойя. Эдуард Мане считал Веласкеса «художником из художников». В 1957 г. Пабло Пикассо за пять месяцев создал 44 (!) работы, в которых по-своему перерабатывал сюжет и композицию «Менин».
Но вернемся в мастерскую художника. Мы видим, что не только центральная, но и правая стена комнаты сверху донизу увешана картинами, а слева много места занимает внушительный подрамник с натянутым на него холстом. Картины буквально надвигаются на присутствующих, окружают их со всех сторон и наводят нас на мысль о многих десятках полотен, написанных придворным художником за тридцать с лишним лет службы.
А собравшиеся в комнате члены королевской семьи – персонажи этих картин. Именно их – короля, королеву, инфантов и инфант, придворных, шутов и карликов, даже королевских собак увековечивал живописец в своих произведениях все эти годы. И по сути дела, главный герой картины-головоломки – это ее автор, скромно стоящий у мольберта. Словно не замечая возникшей вокруг инфанты Маргариты суеты, он продолжает работать.
Диего Веласкес внимательно смотрит на нас, своих будущих зрителей, и пишет новую картину – «Менины»: универсальное полотно, соединяющее в себе и непринужденную жанровую сцену, и групповой портрет, и автопортрет, и философскую аллегорию. Это картина о том, как создаются картины, о творчестве, о плодотворно прожитой жизни художника, и вообще о жизни, которую, словно зеркало, отражает искусство.
Марина Аграновская http://www.maranat.de/agr_02_04.html
Источник: www.maranat.de
|
|
