Невозможно вообразить себе, как должна двигаться рука, чтобы добиться таких прикосновений резца — то сильных и резких, — то тончайших, едва ощутимых, трепетно вибрирующих. Быть может, только руки пианиста, способные извлечь из инструмента все переходы, оттенки, контрасты, являют подобное чудо. Но пианист слышит то, что он играет. Дюрер же, гравируя, мог лишь воображать, во что превратится на бумаге движение его руки, которая ведет резец.
Три «Мастерские гравюры» объединяет совершеннейшая, беспредельная виртуозность штриха, полная покорность материала и инструмента мастеру, необычайное, невиданное прежде даже у Дюрера богатство светотени, сложность и свобода ритма. Кажется, что искусство резцовой гравюры достигло в них предела своих возможностей и перешагивает его: линейное по природе, оно обретает живописность.
Вглядываясь в эти листы, замечаешь и другое их свойство. Основа для сюжетов взята из житий или аллегорий. Она нереальна, фантастична. Но Дюрер сочетает фантастическое с убедительнейшей правдивостью подробностей. Это было свойственно ему и прежде, но здесь достигло своего совершенства. Историк вооружения может обратиться к гравюре «Рыцарь, смерть и дьявол» как к точному документу. Именно такое вооружение и такую броню изготовляли в XV и начале XVI века оружейные мастерские Нюрнберга и Аугсбурга. По гравюре Дюрера можно узнать, как соединялись части подобного панциря, как крепились поножи, как были устроены шарниры стальных рукавиц. Дюрер любил оружие и доспехи. Знал в них толк. Задолго до того, как он принялся за эту гравюру, он нарисовал красками рыцаря, тщательно изобразив все подробности его снаряжения, устройства седла и конской сбруи. Восемнадцать лет пролежал у Дюрера этот рисунок, теперь он о нем вспомнил.
Однако именно исторический реализм деталей загадывает непростые загадки. Рифленые доспехи, которые надеты на рыцаре Дюрера, в начале XVI века как боевое снаряжение уже отживали. Они были очень тяжелы, дороги, от огнестрельного оружия защищали плохо. Подобная броня во времена Дюрера стала парадным одеянием полководцев и князей или турнирным доспехом. На гравюре Дюрера рыцарь изображен в дорогой княжеской броне, но с боевым мечом, лишенным украшений, с простой рукоятью. Меч с такой рукоятью у Дюрера появляется не раз — например, на гравюре «Видение Иоанна» или на гравюре «Беседующие крестьяне». Там таким мечом вооружен крестьянин. Возможно, такой меч был в доме у Дюреров; каждому бюргеру полагалось иметь дома комплект боевого вооружения. Парадные богатые доспехи и простое боевое оружие. Как это объяснить? Загадка!
Если по гравюре «Рыцарь, смерть и дьявол» мы можем узнать, каким было вооружение и снаряжение, то по гравюре «Св. Иероним в келье» мы получаем представление о предметах, окружавших ученого, а «Меланхолия» знакомит нас с инструментами и приборами многих наук и ремесел. Убедительнейшая достоверность подробностей делает завораживающе достоверным то, что происходит на гравюрах. А что же происходит?
Итак, «Рыцарь, смерть и дьявол». Мрачный лес. Такой может привидеться в страшном сне. Голые стволы, обломанные колючие сучья, дерево, едва удерживающееся на осыпи обнаженными корнями. Дюрер любит листву, шелест ветвей, цветение, но знает, какой пугающей может быть природа, и создает на этой гравюре проклятый лес. На каменистой тропе, сквозь которую с трудом пробивается чахлая трава, валяется череп. По тропе на медленно шагающем прекрасном коне едет всадник. Он закован в латы и вооружен. Забрало на шлеме поднято. Немолодое лицо спокойно и сурово. Взгляд устремлен вперед. Из леса верхом на тощей кляче выезжает Смерть. Лошадь не кована, у нее веревочная сбруя, на шее колокол — подробности, которые мы уже знаем по «Апокалипсису» и рисунку «Помни обо мне». Впрочем, есть и новое. Смерть — не скелет, а плоть, только лицо наполовину сгнило, видны провалы глазниц и носа. На голове Смерти корона. Дюрер неистощим в изобретении ужасного: вокруг зубцов короны вьются змеи, отвратительные, как могильные черви.
Смерть протягивает всаднику песочные часы — символ краткости человеческой жизни. Однако всадник не удостаивает Смерть взглядом. А дьявола с мордой вепря, рогами барана, крыльями летучей мыши всадник уже миновал и едет дальше, не оборачиваясь. Кажется, что его конь шагает медленно, но собаке, которая не хочет отстать от хозяина, приходится бежать. Поступь коня, движение всадника неудержимы. Ни Смерть, ни дьявол не испугают, не остановят его.
Был ли у всадника живой прототип? Это тема многих догадок. Предполагали, что всадник — Савонарола, сожженный на костре в пору первого пребывания Дюрера в Италии. Савонарола был доминиканцем. А доминиканцев называли «псами господними». Может быть, собака, которая сопровождает всадника, намек на это. А ящерица под ногами коня, символизирующая по средневековым представлениям огонь, намек на смерть Савонаролы на костре. Достаточно пересказать это сложнейшее построение, чтобы почувствовать, как оно искусственно. Говорили, что на этой гравюре изображен рыцарь Франц фон Зиккинген, который держал в страхе земли на Среднем Рейне. Сомнительно! У Дюрера, город которого столько раз страдал от рыцарей-разбойников, не было причин поэтизировать одного из них. Сам художник, когда ему случалось упоминать эту работу, вообще не говорил о рыцаре. Он называл ее просто — «Всадник». Оружие и броня его героя не признак сословия. Они — символ твердости духа, мужества, бесстрашия.
В фигуре всадника прозвучало итальянское воспоминание Дюрера — конная статуя кондотьера Бартоломео Коллеони работы Андреа Верроккио. Статуя стояла на тесной площади. Чтобы разглядеть ее, нужно было подойти почти вплотную и поднять голову. При взгляде снизу вверх всадник казался особенно грозным. Под шлемом гордое лицо. Зоркие глаза. Нахмуренные брови. Лицо и поза выражают непреклонную волю. Дюрер был в Италии иностранцем, для которого многие стороны ее жизни оставались непонятными. Он не представлял себе, какой опасной и зловещей силой были кондотьеры — предводители наемных вооруженных отрядов. Скульптура Верроккио привлекла его выражением силы, решимости, неудержимого движения. Но весь дух его гравюры столь же не кондотьерский, сколь и не рыцарско-разбойничий.
Трудно сказать, кто первым связал эту гравюру с сочинением Эразма Роттердамского «Руководство для воина Христова». В этой книге говорится, что человек не должен сворачивать с пути истины, какие бы призраки перед ним ни вставали. В ней прославляется верность духовному долгу. Эразм и его сочинения, в том числе и это, были постоянной темой в кругу Пиркгеймера. С Эразмом переписывались, им восхищались, на него ссылались, его цитировали. Нюрнбергские гуманисты приобщили к его сочинениям и Дюрера. В трактате Эразма речь шла о нравственной стойкости человека в духе этики Сократа. Заметим, что на этой гравюре Дюрера христианских символов нет. Его всадник побеждает страх перед дьяволом и смертью не молитвой, а бесстрашием и неудержимым движением вперед. Это и символ времени и стремление художника одолеть все страхи, все призраки прошлого открытым бесстрашным взглядом. В нем прославлена сила духа, стремящегося к истине. Это своего рода автопортрет художника, запечатлевший не внешность, а душевное состояние, которое владело Дюрером в трудные переломные годы, на рубеже эпох. Какие страшные встречи ни уготованы ему временем, он полон твердой решимости не сворачивать с пути, не отказываться от поисков высокого совершенства, единства прекрасного и нравственного...
