1. О ПЕРВЫХ СПОНДЕИЧЕСКИХ ОПЫТАХ

Ритмический принцип спондеев, основанный на стыке двух или более ударных слогов, до сих пор еще не приобрел у нас общего признания [1]. Нахожу своевременным осветить в нескольких словах его короткую пока еще историю и заложенные в нем возможности.

Поэтическая теория и практика XIX века считали спондеи несовместимыми с правилами русского силлаботонического стихосложения и противными духу нашего языка. Такой непревзойденный знаток русского народного языка, как В.Даль, утверждал, например, что русской речи свойственно при стыке двух ударных слогов снимать удар с одного из них [2]. XX век, однако, показал, что это утверждение, правильное по отношению к разговорной речи, может не оправдываться по отношению к стиху.

Есть, мне кажется, основания полагать, что не только Пушкин, но даже Державин догадывались уже о художественном смысле спондеев. Иначе трудно объяснить существование целого ряда своеобразных строк, как например – у Державина:

– Рев крав, грoм жeлн и кoней ржaнье... («Жизнь Званская») Бездны бездн, хлябей хлябь... («Целенье Саула») У Пушкина: Народ, народ! в Кремль! в царские палаты! («Борис Годунов») Швед, русский рубит, колет, режет... («Полтава»)

Разумеется, у этих поэтов спондеи встречаются лишь в виде отдельных стоп, включенных в ямбическую ткань, первое же по времени стихотворение, включающее несколько спондеических стоп, принадлежит, по-видимому, Фету [3].

Во втором десятилетии XX века протест против силлаботоники и потребность в новых приемах художественной выразительности привели футуристов к попыткам воспользоваться, между прочим, и принципом спондеев. Маяковский вплотную подошел к вопросу о применении спондеев в ритмике маршей:

– Зеленью ляг, луг, Выстели дно дням, Радуга, дай дуг – Лет быстролетным коням...[4].

Анализ этой строфы показывает, что Маяковский был настолько захвачен экспрессией ритма, что пренебрег работой над смыслом строфы, полагая, очевидно, что сила эмоционального воздействия, заложенная в необычном ритме, перевесит ее смысловую невразумительность. Но, раза 2 или 3 употребив спондеические стопы, Маяковский ушел от дальнейшей работы в этом направлении. О причинах этого мы можем, конечно, строить только гипотезы.

Не случайно, вероятно, с большей внимательностью отнесся к спондеям поэт, из всех советских поэтов наиболее одаренный чувством ритма: Николай Асеев [5]. Ему принадлежит 5 или 6 спондеических стихотворений, написанных в двадцатых и в начале тридцатых годов [6]. Стихи эти оставляют впечатление первых шагов по неисследованной области. Бросается в глаза ряд слов, привлеченных, по-видимому лишь вследствие их односложности или по причине недостатка рифм. Стих кажется мучительно скрюченным, мысль – искривленной до неудобопонятности:

Если день смерк, Если гром смолк, Молча текут вверх Соки тугих смол... [7]

И при всем том, некоторые из этих стихотворений, напр. «Черный принц»[8], следует признать первыми спондеическими образцами, имеющими художественный смысл:

...Слишком угрюмо выл вал... Буйный у трюма был бал... Море на клочья рвал шквал... Как удержать фал?..

Асеев показал возможность создания спондеических метростроф*, а не только включения отдельных спондеических стоп в другую метрическую систему. В1944 г. он даже практически создал одну такую метрострофу: в стихотворении о Северном Кавказе в годы Второй мировой войны [9]. Однако ему не удалось придать своим опытам ту степень художественной убедительности, которая побудила бы других авторов к дальнейшей работе над этим новым, сомнительным в высшей степени трудоемким принципом.

* Под метрострофой я разумею любую, непрерывно и единообразно в данном стихотворении повторяемую группу строк, в которой сочетается твердое следование одному заданному метру со столь же единообразно проводимой рифмовкой. Например, в русской поэзии XIX века самой распространенной метрострофой было четырехстопное ямбической четверостишие с рифмовкой АВАВ, где А – рифма женская, В – мужская. Силлаботоническая поэтика знает несколько десятков метростроф, чистые же дольники и интонационный стих Маяковского не знает метростроф вовсе. Тем не менее, после кратковременного восстания футуристов, метрострофа утвердилась в русской поэзии как основная структурная единица. По-видимому, потребность в ней вытекает не столько из свойств русского языка, сколько из некоторых психологических особенностей тех эпох, которые стремятся к созданию твердых и долговечных эстетических форм больше, чем к разрушению старых канонов.

Больших результатов, и при том раньше по времени достиг в этом направлении А.В.Коваленский [10], работавший не только вне зависимости от опытов Асеева, но долгое время и не интересовавшийся этими опытами. В свою очередь и опыты Коваленского остались неизвестными не только Асееву, но вообще никому, кроме нескольких друзей поэта.

Впервые Коваленский воспользовался спондеями в 1927 г. в своей незаконченной и неопубликованной драме мистерии «Неопалимая Купина», где имелся отрывок – реплика одного из персонажей – длиной в 10 строк, построенный в общем по метрической схеме: – ~ ~ – –

Стража! Готовь путь! Чтоб ни одна тень, Чтоб и сама смерть Не слыхала ваш шаг...

В 1928 г. Коваленский в поэме «Гунны» создал впервые строго повторяющуюся спондеическую метрострофу, обогащенную внутренней рифмовкой:

А буран рвёт пену племён, Барабан бьёт смену времён.

Далее, в поэме «1905 год» – в своем единственном опубликованном произведении* [11](* Журнал «Красная Новь», 1931.) Коваленский создал и другую метрострофу, в основном совпадающую с его первым образцом из «Неопалимой Купины». Сквозь звуки барабанного боя слышится:

Пал Порт-Артур, пал! ... Строй, и за ним – строй... Вон, впереди встал Новых Цусим рой...

Наконец, в замечательной поэме «Химера» Коваленский еще раз вернулся к спондеям, как к подсобному приему, создав, насколько я помню, две или триметрических разновидности, которые, однако, не могут быть названы метрострофами, ибо при каждом повторе в них вводятся не только ритмические, но и метрические изменения.

I ... Веселей, шут! Лозунгами По вершкам бей лбов, Чтоб лопух стал, розанами, Лопухом стал дух!.. II ... Чтобы вновь закружилась Ось жорнова – Вечный возврат времен.

После еще двух-трех спондеических стихотворений, включенных им в раздел «Стихи об извечном брате», Коваленский, по-видимому, утерял интерес к спондеическому стихосложению, придя к выводу об узости сферы приложения этого принципа. Таким образом, будучи шагом вперед по сравнению с опытами футуристов, опыты Коваленского почти не вышли из области, которую он считал, так сказать, в особенности «напрашивающейся» на спондеическое выражение: области маршей, команды, барабанного боя, гротескно заостренной уличной частушки.

Я не получал от А. В-ча никакого разрешения на цитаты из его необнародованных произведений; теперь же и вовсе не могу получить подобного разрешения, так как ни судьба Коваленского, ни его местопребывание мне неизвестны [12]. Но как раз именно то обстоятельство, что они неизвестны и, может быть, останутся никому неизвестными навсегда, побудило меня предпослать этому трактату краткое сообщение о той роли, которую сыграли в вопросе о спондическом стихосложении труды этого, почти никому еще неведомого мастера.

Я имел счастье пользоваться личным, близким общением с Коваленским, своеобразнейшим поэтом и писателем, и в ту пору находился под влиянием его творчества. Разделил я и его временное увлечение спондеями. Это отразилось на ряде моих стихотворений и в особенности на ученической поэме «Солнцеворот» (1930-31) [13]. В последующие годы мною было найдено и практически применено свыше 10 различных спондеических разновидностей. Словесное овеществление этих ритмов оставалось очень наивным. Однако, один из спондеич<еских> вариантов нашел свое место в настоящей книге («Праздничный марш») [14], а 2 вошли в состав стихотворного сборника «Бродяга» [15].

2. СПОНДЕИКА, КАК ПРИНЦИП СТИХОСЛОЖЕНИЯ

После длительного перерыва вернувшись к поэтической работе в 1950году [16], я убедился, что спондеическое стихосложение как нельзя более соответствует некоторым из поэтических задач, передо мною вставших. Начало обнаруживаться, что область применения этого принципа несравненно шире, чемпредполагали мастера, работавшие в этом направлении раньше. Оказалось возможным поставить вопрос о спондеях, как о подлинном принципе поэтики [17], а не как об одном из бесчисленных частных приемов, – принципе, который превосходно сочетается и с принципом классической силлаботоники, и с принципом дольников, но не растворяется в них, а окрашивает собою всю, более или менее, ритмическую систему автора.

При этом выяснилось, что его дальнейшее развитие может устремляться по двум основным направлениям:

1). К созданию многочисленных своеобразных спондеических метроетроф;

2). К обогащению спондеическим элементом классического силлаботонического стиха и дольников.

Отнюдь не отказываясь от работы в этом втором направлении, я, по ряду причин, в период занятий настоящей книгой больше уделил времени изысканию новых метроетроф. В сборниках «Бродяга» и, в особенности, «Русские боги» мною даны поэтические образцы свыше 60 различных спондеических метроетроф [18].

Всю эту массу новых метрических систем можно, по структурным признакам, разбить на 5 классов:

I. Класс спондеических восходящих – в которых спондеический элемент сконцентрирован в начале строфы или в начале каждой из составляющих ее и единообразно повторяющихся групп стоп.

II. Класс спондеических срединных, в которых этот элемент сконцентрирован в середине строфы или составляющих ее групп стоп.

III. Класс спондеических нисходящих, где он сконцентрирован в конце строфы или составляющих ее групп стоп.

IV. Класс спондеических обнимающих, где спондеические стопы расположены и в начале, и в конце.

V. Класс спондеических многоярусных – метроетроф сложного типа.

Этим, вероятно, не исчерпываются спондеические формы, могущие быть открытыми в дальнейшем.

Таким образом мне удалось, по-видимому, практически доказать следующие положения:

Во-первых – спондеический принцип может и должен быть введен в русское стихосложение наряду с классической силлаботоникой, дольниками и интонационным стихом;

Во-вторых – острая ритмическая выразительность спондеев может иметь гораздо более широкое поле приложения, чем предполагалось ранее.

Спондеи – если иметь ввиду все многообразие их разновидностей – могут быть адекватны не только темам барабанного боя, воинской команды или марша, но и темам пляски, танцев, народных празднеств, ритмике трудовых процессов, уличного движения, шума заводов, волнения больших народных масс, звуковым картинам и внутренним ритмам сражений и восстаний; переплетаясь смало ударными или с трехслойными метрами, они могут оттенять внутреннюю динамику торжественных богослужений и ритуальных процессий наряду с их внешней замедленностью и плавностью. Философскому раздумью они придают ту эмоциональность, которая является необходимым условием при воплощении философской тематики в стихе, ибо только эмоциональность освобождает эту тематику от анти поэтической абстрактности. Наконец, спондеи соответствуют весьма многим мотивам из области камерной лирики и лирики природы.

Чтобы проиллюстрировать, насколько широка, если можно так выразиться, эмоциональная амплитуда спондеев, позволю себе привести здесь несколько образцов, взятых из различных глав настоящей книги и из сборника «Бродяга».

I В тыл Голого зала, в простой – вместо свеч Круг Ламп, Бил Голос оратора, ухала речь, Как Штамп...[19] II ....Сумрак засинел в листьях; Близится исход дня, К берегу болот мглистых Вытянулась тень пня; Запахи с лугов – слаще, Пламенней косой луч... Тихо заалел в чаще Домик у речных круч [20]. III ... – Рати! Цитадель Нами занята. Шире раздвигай Брешь, В эту колыбель Роскоши и мук Влейся! разрушай! Режь!.. [21] IV ... И в самодержавных сердцах в час гнева Смолкал многошумных страстей злой спор, Когда опускала на них Мать Дева, Печальница Русской земли, Свой взор [22]. V ... Вспомнились набеги, разгул, Ширь рек, В заревах и неге лихих Дней бег, Песни расставанья и отлет Стай прочь – Радость отдаванья на одну лишь ночь ... [23]

Различные виды спондеев могут с чрезвычайной остротой выражать самые противоположные эмоциональные мотивы: беспечно-веселые и торжественно величавые, безысходно-мрачные и мечтательно-легкие, строгие и разгульные, грубые и нежные. Их диапазон – от лирической задушевности до гротеска и от сатиры до священнодействия. Но спондеика таит немало трудностей и мне хочется поделиться, хотя бы в нескольких словах, своим опытом касательно некоторых приемов их преодоления.

Некоторые метрострофы с очень большим количеством ударных гласных(например, – – ~ ~ – – или – – – – ~ ~ ~ ~) почти не дают возможности их ритмически варьировать; метрическая основа такой строфы оголена. Казалось бы, метрострофа подобного типа может быть употреблена лишь 1 раз – именно в том случае, когда ее эмоциональное содержание единственно адекватно ее метрической конструкции. Но не следует забывать о тех возможностях, какие заключены в эвфонии, в «инструментовке». Будучи построены на различных эвфонических основах, аллитерированы на различных звуковых рядах, несколько образцов такой строфы будут звучать по-разному, вызовут различные художественные эффекты. Например:

I ... Груз Дум Прочь Скидывается, Гонг Бьет... Смех Взвихривается... Пляс Мчит, Кровь Взбадривается, – Сам Вождь В нас Вглядывается!.. [24] II ... – Вой, Вой Ветр Взвеивающийся... Плачь, Плачь, Дух Жалующийся! –Рой Хлябь Воли Скрещивающихся, Мчи Вдаль Гроб Взбрасывающийся!.. [25]

Ограниченный запас односложных слов в русском языке грозит, при злоупотреблениями спондеями, словесными повторами. Однако, в действительности запас этот не так скучен, как это может показаться тому, кто впервые приступает к подбору для себя подобного «словарного фонда». Этот фонд может и должен быть обогащен, с одной стороны, современной научной и философской терминологией, с другой – за счет превосходных, выразительных односложных слов, рассеянных в толще просторечья и диалектов, а с третьей стороны – за счет восстановления в литературном языке некоторых слов старинных, вышедших или выходящих из употребления, но в силу своей выразительности и благозвучия заслуживающих пристального художественного внимания. Например:

Рух – набат, тревога; слово, поразительно мрачное и тревожное по своему звучанию, глубокое и зловещее по своему корню;

Тло – в прямом смысле – основание, испод. В переносном значении, однако, слово это обладает совершенно особым оттенком благодаря корневому совпадению со словами тлен, тлеть, а также еще и потому, что мы привыкли связывать его с выражениями «сгорел до тла», «разрушен до тла». Этот оттенок понятия, заложенный в слове «тло» и полностью отсутствующий в слове «основание» становится ясным, например, в такой фразе: в годину человеческих бедствий обнажается человеческое тло.

Голк – рокот, грохот, слитный шум толпы. Слово очень удачное своей лаконичностью и звукоподражательной меткостью.

Сторчь – наречие, синонимичное выражениям «стоймя», «торчком», нопревосходящее их выразительной динамичностью и краткостью.

Телъ – вещество, масса, материя: слово нужное и весьма интересное в смысловом отношении, как попытка приблизить понятие неорганической материи к понятию тла. Подобное слово могло возникнуть, очевидно, лишь из мирочувствия монистического, близкого к пантеизму. В этом отношении оно противоположно своему синониму – слову «вещество».

Недостаток места принуждает меня ограничиться этими примерами, хотя существуют еще десятки подобных односложных слов, заслуживающих введения их в литературный язык.

Замечу еще, что странно было бы отрицать право мастеров словесного искусства и на создание новых слов – разумеется только в исключительных случаях и с крайней осмотрительностью. Столь же ясно, конечно, и то, что осмотрительность и целомудренное отношение поэта к языку должно оградить последний от засорения излишними, антипоэтическими варваризмами, заслуженно забытыми архаизмами или же ничем не замечательными идиомами.

Следует иметь также ввиду, что в спондеике немалое значение имеет способ графического начертания поэтической строфы, т.е. разбивки ее на строки и взаимного расположения этих строк. Большинство спондеических метростроф, будучи начертанными «обыкновенно», в строчку, или же будучи разбитыми неудачно, совершенно теряют свой ритмический смысл, превращаются в какофонию и становятся не только неудобочитаемыми, но и прямо нестерпимы для слуха.

3. ПОЭТИЧЕСКАЯ РЕФОРМА

Спондеика раздвигает шкалу русской поэтической метрики в несколько раз. Но реформа нашего стиха не может, конечно, ограничиваться введением чисто спондеических метров: другая сторона ее – поскольку дело касается ритмики – заключается в расширении метрической шкалы в направлении противоположном спондеям: в направлении малоударных.

Кажется странным, что до сих пор даже чистый пэон [26] можно было встретить у нас только в виде отдельных строк, как видоизменение ямба, например –

Тень Грозного меня усыновила, Димитрием из гроба нарекла, –

где третья строка [27] уже возвращает стих к его традиционной ямбической канве. В этом смысле русская поэтика со времен Пушкина не сделала вперед ни шагу, если не считать нескольких, чисто лабораторных опытов символистов да работ наших поэтов-переводчиков, познакомивших русских читателей с некоторыми произведениями античности. А между тем возможно не только создание строго выдержанных пэонических стихотворений, но и гепер-пэонических, и даже стихотворений с такими стопами, где 1 ударный приходится на 5 или 6 безударных. Я уже не говорю о пользовании пэонами – гипер-пэонами, как одним из элементов в льющемся стихе больших поэтических произведений: это напрашивается само собою.

Может быть, кто-нибудь возразит: все это осуществимо, но нужно ли? [К чему фокусничество? – зачеркнуто – Б.Р.] Что нового дадут эти малоуцарные метры?

Всякому человеку с мало мальски развитым поэтическим слухом не может не быть ясным, что расширение ритмического диапазона раздвигает и диапазон того, что подлежит выражению с помощью ритмики. Рискуя повторить азбучную истину, я напомню все же, что один и тот же образ, одна и та же мысль могут быть выражены и ямбом, и анапестом, и пэоном, но наиболее соответствует им только 1 ритм, который и надлежит найти. Мне кажется, например, что если содержание гипер-пэонической строфы –

Надвигающейся поступью сверхгигантов Сотрясаются плоскогорья материка [28] –

передать ритмами старого типа, то ни один из них не сможет отобразить сколько-нибудь убедительного ритма этих огромных, тяжелых шагов с необычно широкими интервалами. Образно выражаясь, ямб и хорей соответствуют, по преимуществу, шагу человека, трехсложники – конскому скачу и полету птицы, а гипер-пэоны – поступи сверхчеловеческих колоссов.

Во всяком случае нет сомнения, что только расширение ритмики в обоих указанных направлениях (а может быть и в других, еще не открытых) может вывести русскую поэзию из того тупика, предельно-наглядным выражением которого является творчество лауреата С. Щипачева [29] – человека, пишущего только пятистопным ямбом, но и ямбом не владеющего, – по той простой причине, что ни один поэт, заслуживающий этого имени, не замкнет своего творчества в границы одного метра: «Однометровость» и талант – вещи несовместимые; а без таланта нельзя владеть и ямбом.

В связи с введением мало ударных встает вопрос так же о возможности широкого применения гипер-дактилических и гипер-гипер-дактилических рифм, досих пор почти не употреблявшихся [30]. Правда, рифмы с четырьмя и более неударными слогами ограничиваются грамматическими глаголами, причастиями,деепричастиями и отглагольными прилагательными; это сужает круг их применения; но употребленные изредка и кстати, они вызывают эмоциональное воздействие никакими другими приемами недостижимое.

Гораздо богаче заложенными в ней возможностями область консонансов. Мне кажется, что особенно много обещают такие ритмические композиции, где спондеика, переплетаясь с силлаботоникой, этим влечет за собой многообразные чередования рифм, ассонансов и консонансов, в том числе консонансов гипердактилических. Та звуковая дисгармоничность консонансов, которая поэтическому слуху XIX столетия казалась, вероятно, почти невыносимой, нами воспринимается, как выражение в звуке борющихся друг с другом противоречий, заключенных в одном явлении [31]. Тут тоже есть своего рода диалектика. Особенно уместны консонансы там, где речь идет о явлениях распада, разложения, противочувствия, духовного ущерба.

Ритмическая напряженность спондеев обладает способностью, при излишне навязчивом их употреблении, действовать утомляюще и притупляюще на поэтический слух. Моя основная мысль оказалась бы совершенно непонятной, если бы кто-либо усмотрел в спондеике некий универсальный принцип, призванный вытеснить и заменить принципы старой поэтики. Задача – совсем в другом: именно в том, чтобы научиться чередовать и переплетать спондеи и малоударные с ритмами классической русской силлаботоники и с дольниками. Повторяю и подчеркиваю: эти принципы дополняют и помогают друг другу; своевременный, оправданный внутренним развитием переход со спондеики на силлаботонику дает возможность и эту последнюю воспринять по новому; обратный же переход, прерывая силлаботоническую плавность динамическими взрывами звуков, впечатляет так остро, как бессилен впечатлить амфибрахий или ямб.

Дело в том, что в словах русского языка ударения, как известно, размещаются на самых разнообразных слогах – как на последнем, так и на 6-м и 7-мслоге от конца. Язык наш изобилует как словами односложными, так и состоящими из 10 слогов и более. Это открывает такие неисчерпаемые ритмические возможности, какими не может похвастаться ни один другой язык. И трудно подыскать извинение тому странному – мягко выражаясь – факту, что до сих нормы не использовали и малой доли этих возможностей.

Не менее широко может быть раздвинута и шкала русской строфики [32]. Достойно изумления, что не только в XIX веке, но и теперь, уже почти перестав пользоваться старыми твердыми строфическими формами, вроде сонетов или терцин, мы, можно сказать, пальцем о палец не ударили, чтобы вызвать к жизни новые твердые формы. Конечно, создать формы, столь же завершение чеканные, как сонет, столь же эпически емкие, как октава, или столь же изящные как рондо – дело нелегкое. Но разве это – основание, чтобы уклоняться от подобной задачи? Пусть будет создано20, 50,100 образцов новых твердых форм, которые не выдержат экзамена времени ив золотой фонд мировой поэзии не войдут; а пятьдесят первый или сто первый образец, окажется долговечным и, переходя от одного поколения поэтов к другому, будет служить веками, как художественно-совершенный сосуд.

Еще актуальнее, пожалуй, вопрос о строфе в широком смысле. Не только Пушкин, Лермонтов, Некрасов, но и символисты, и Гумилев еще создавали своеобразные строфы, на единообразном повторении которых строили свои поэмы и некоторые стихотворения. Даже Северянин – и тот немало поработал над строфикой. А мы? Создается впечатление, будто мы утратили понимание самого значения строфы. Лишь некоторые из крупнейших мастеров нашего времени, да и то чрезвычайно редко – дают новые строфические образцы.

Отнюдь не претендуя на долговечность своих созданий, я в книгах «Бродя га» и «Русские бога» предлагаю несколько десятков новых образцов силлаботонической строфики. Каждая из этих метростроф вызвана к жизни какою-нибудь темой, одним мотивом, но некоторые – немногие – оказались достаточно гибкими для того, чтобы быть повторенными в нескольких стихотворениях. Одна же из них, особенно удовлетворяющая меня своею вместимостью и способностью к различным звучаниям, была повторена многократно; ею написана целиком глава XVII – поэма «Ленинградский апокалипсис» [33]. В отличие от октавы классической, мне хотелось бы удержать за этой 8-строчной строфой название русской октавы.

И, наконец – о поэтических жанрах.

Было бы слишком грустно, да и неуместно в границах этого небольшого декларативного трактата, вдаваться в анализ причин, затормозивших в эпоху Маяковского создание новых жанров в поэзии. Лишь один жанр, еще не отделившись окончательно от поэмы и даже продолжая носить по инерции ее имя, выглядывает иногда на поверхность печатной поэзии: это – большое полиритмическое полотно, в сущности ничего общего, кроме размеров, с поэмой не имеющее, и прежде всего резко отличающееся от нее отсутствием фабулы. Это произведения симфонического типа; с большим или меньшим правом к их числу можно отнести «Хорошо» Маяковского, «1905 год» Пастернака, «Завод № 100» [34]. <...>

Можно сказать с известной долей уверенности, что здесь мы присутствуем при мучительном, осложненном внешними, механическими препятствиями, акте рождения нового, монументального, с огромным будущим поэтического жанра, еще не вполне отделившегося до сих пор от материнского лона поэмы.

Думается, что чем решительнее будут порывать произведения этого рода связь с породившею их формальной почвой, тем законнее можно будет применить к ним наименование симфоний. Некоторые отличительные особенности симфоний музыкальных, как-то: четырехчастное членение, развитие двух или нескольких тем, переплетение их и борьба – естественно должны стать характерными для произведений этого жанра или, по крайней мере, одной из его разновидностей. Разумеется, темы эти могут осуществляться сообразно спецификепоэтического искусства: различными потоками ритмическими, эвфоническимии зрительно-образными.

На этом основана «Симфония городского дня», включенная в настоящую книгу в качестве главы II.

Воздержусь пока разбирать вопрос о реформированной мистерии и о некоторых других жанрах, практически разрабатываемых во II и III частях трилогии [35] – частью вполне новых, частью же восходящих к некоторым формам литературы, в нашей поэзии не бытовавших, и в корне перерабатывающих эти формы применительно к новому кругу заданий. Но о жанре оратории для чтения, который представлен в настоящей книге главою IX – «Утренней ораторией» – замечу следующее.

Термин оратория применен мною к данному жанру условно [36], за неимением более близкого. Правда, если бы когда-нибудь появилось музыкальное сопровождение к этим поэтическим текстам, оно дало бы возможность осуществить их концертное исполнение. Но создавалась оратория в расчете не на музыку, а на чтение вслух. От произведений драматических ее отличает, прежде всего, отсутствие определенной зрительной данности. Зрительному воображению читателя или слушателя предоставляется свобода, ограниченная только краткими ремарками да звучанием переговаривающихся голосов и содержанием их реплик. Трудности, связанные с развитием динамического действия внутри такойдиалогической формы, перевешиваются, в случае удачи, тем, что, автор, не связанный необходимостью давать внешне зрительное оформление своим персонажам, получает возможность «выводить на сцену» такие инстанции, которые, в силу их космической или вне-физической природы, нельзя мыслить ни в как омантропоморфном образе.

Произведения, могущие быть созданными во всех этих жанрах, в состоянии трактовать лишь какую-либо частную проблему – историческую, философскую, этическую, психологическую, религиозную, метаисторическую и т.п. Дать же сумму этих проблем, то есть многосторонне выразить на поэтическом языке ту или иную систему мировоззрения, может только совокупность произведений различных жанров внутри единого общего. Именно поэтому книга «Русские боги» является попыткой нащупать такой новый, комплексный жанр, который, по аналогии с архитектурными сооружениями, я решился назвать поэтическим ансамблем.

Изучение и, самое главное, практическая работа над новой ритмикой расширенной строфикой, переплетение силлаботоники и дольников с бесчисленными разновидностями спондеев и мало ударных, создание новых жанров – все это раздвигает горизонты не только перед поэзией лирической, но и перед поэзией монументальных форм, – форм, адекватных той идеологии, которая исподволь, медленно и мучительно выкристаллизовывается в человеческом сознании, чтобы развернуться во всей своей мощи и широте во второй половине текущего столетия и, вероятно, вначале следующего. В этом – смысл и содержание той «поэтической реформы»,вопрос о которой ставится этой главою и этой книгой вообще, – реформы, закономерно вытекающей из нашего литературного прошлого, естественно отвечающей художественным запросам нашего настоящего и стремящейся нащупать формы выражения, соответствующие идеям и чувствам нашего будущего.

Отказ от осуществления поэтической реформы мог бы означать лишь одно –решимость пребывать и далее в том состоянии идейной нищеты, художественного бессилия и технического убожества, в котором пребывает русская поэзия – во всяком случае печатная – в настоящее время. Конечно, люди, подобные [зачеркнуто]Щипачеву, даже в тупиках умеют расположиться с некоторыми удобствами – по крайней мере, материальными. Но если бы все представители нашей поэзии оказались Щипачевыми, это с неопровержимостью рокового симптома указывало бы на то, что русская поэзия закончила цикл своего развития и сошла с исторической арены, исчерпав лишь небольшую часть открывающихся перед нею перспектив.

Из сказанного вытекает еще и то, что работа в русле поэтической реформы и в особенности спондеическое стихосложение не терпит стихотворного дилетантства. Недостаточно тонкий слух и чувство ритма, малый запас слов, нетерпеливое отношение к материалу, несерьезность поставленных задач мстят за себя в этой области поэзии больше, чем в какой-либо другой. Дилетант может сочинить не спондеический стих, а – в лучшем случае – любопытный курьез, в худшем – мучительный для слуха набор слов, притянутых, как говорится, за волосы ради ритма. Думаю, что эта «неприкасаемость» нового принципа для праздных любителей легкого стиха тоже принадлежит к числу его достоинств, оберегая работу тех, для кого поэзия есть дело жизни, от профанирующего подражательства со стороны тех, для кого она остается развлечением в часы досуга.

4. СКВОЗЯЩИЙ РЕАЛИЗМ

Реформа, о которой я говорю, не может, конечно, осуществиться сразу; это, надо полагать – дело не одного поколения поэтов. Не сомневаюсь, однако, что в надлежащее время, по устранении механических препятствий, будут поставлены и другие вопросы, различными сторонами этой реформы являющиеся: проблема лексики, рифмы, эвфонии, построения зрительного образа, а также вопросы о реформе в смежных областях искусства – в художественной прозе, драматургии и критике.

Но даже сейчас можно, мне кажется, задать вопрос о том общем художественном стиле, который станет со временем доминирующим среди представителей реформы. Я, со своей стороны, стремлюсь ответить на этот вопрос всею книгой «Русские боги». Каковы же характеристические черты ее стиля – по крайней мере в понимании самого автора?

Стиль этот, пользуясь отчасти приемами старых школ, подчиняет эти приемы, равно как и приемы новые, впервые практикуемые – единой цели или, употребляя термин Станиславского – сверхзадаче. Сверх задача же эта органически вытекает из всего мироощущения и мировоззрения автора, стремясь стать целостным знаком этого мировоззрения при помощи поэтических образов.

Если бы появилась потребность в отыскании термина для определения этого стиля или этого литературного течения, таким термином могло бы послужить, мне кажется, выражение сквозящий реализм или мета-реализм [37].

Отличительной чертой сквозящего реализма, на мой взгляд, является коренящаяся в мирочувствии художника и вполне им осознанное стремление к истолкованию мира, как взаимосвязанных и взаимопроникающих сфер.

Это мирочувствие не ставит под сомнение ни самоценности материального мироздания, ни, тем более, его реальности, но воспринимает ее – а художественный метод сквозящего реализма показывает ее – как одну из ряда сосуществующих мировых реальностей. Эти реальности, расположенные как бы слоями и иерархически соподчиненные друг другу, для последователя сквозящего реализма отнюдь не столь замкнуты и изолированы, как это может представляться сторонникам других мировоззрений. Они просвечивают друг сквозь друга, откуда и предлагаемое наименование разбираемого стиля.

Количество литературных произведений, целиком выдержанных в стиле сквозящего реализма, пока еще не велико; те же из них, которые можно было бы привести в качестве примеров, принадлежат почти все (за исключением таких уникумов, как «Двенадцать» А. Блока) – к жанру новеллы. Это –некоторые новеллы Густава Мейринка* [38], американского писателя Готторна [39], а также несколько новелл Александра Коваленского – автора уже многократно упоминавшегося мною и обстоятельства жизни которого до сих пор мешают публикации его произведений. Те же обстоятельства не дали ему закончить роман «Ингве», обещавший стать первым в мировой литературе образцом мета-исторического романа.

* «Голем» и другие романы Мейринка не могут считаться отвечающими требованиям сквозящего реализма. Этому мешают избыточествующие в них элементы фантастики и символизации. Последователь сквозящего реализма уверен в реальности изображаемого; фантаст понимает условность второй «реальности», им изобретаемой.

Можно было бы напомнить так же некоторые страницы из других произведений, стиль которых вызвав немало дискуссий, до сих пор не получил общепризнанного определения, но правильнее всего мог быть определен именно как стиль сквозящего реализма. Такова знаменитая глава в «Братьях Карамазовых» –«Чорт. Кошмар Ивана Федоровича», некоторые сцены в Фаусте (например, та, где Фауст и Мефистофель на конях проносятся мимо эшафота). – Я нарочно указываю на образцы, созданные в различных литературных манерах: произведения сквозящего реализма роднит между собой не пользование одинаковыми приемами (приемы могут быть весьма многообразны), но отношение художника к обще очевидной действительности, как к просвечивающему слою.

Позволю себе с возможной наглядностью, на общеизвестных примерах, показать границы сквозящего реализма, отделяющие его от стилей, к нему с разных сторон примыкающих.

Если художник дает соприкосновение с вне физической реальностью в плане строго психологическом, как Л. Толстой в главе о последних днях жизни Андрея Болконского или Флобер в сцене моления Саламбо лунной богине – он остается на почве реализма психологического.

Если под его пером явления и предметы физической реальности вырастают до символов реальности другого порядка, как в некоторых произведениях Ибсена – мы вправе рассматривать такое произведение, как образец реализма символического.

Если, наконец, художник совсем отказывается от показа физической действительности в ее естественных закономерностях и намекает на реальность другого порядка при помощи абстрагированных символов (драмы Метерлинка, «Король на площади» Блока) – такие произведения должны быть отнесены к числу образцов чистого или условного символизма.

Представителем реализма сквозящего художник становится тогда, когда он показывает просвечивание второй реальности и ее вторжение в общечеловеческую реальность при помощи символов или олицетворений, а непосредственно.

Я принужден напомнить общеизвестный тезис, в силу которого миры, лишенные материальности, могут быть, как раз поэтому, отображены в искусстве лишь при помощи системы символов. Но мета-реалиста можно назвать мета-реалистом именно потому, что он чувствует, как он сам и вся сфера обще очевидной действительности окружаются слоями другой материальности и пронизываются токами взаимодействия с этими слоями. И пока он работает над показом этих взаимодействий и этого просвечивания, он будет стремиться отобразить объекты своего внутреннего опыта непосредственно, в таких зрительных и звуковых образах, в каких эти объекты приоткрывались его интуиции.

Ясно, конечно, что отказываясь или по каким-либо причинам воздерживаясь от непосредственного показа этих просвечиваний и давая внешнюю действительность как непрозрачную среду, художник возвращается к одной из старых разновидностей реализма. В тех же случаях, когда он ставит перед собой задачу отображения (насколько это вообще возможно) таких слоев мировой действительности, которые не соизмеримы с физической данностью – он неизбежно обращается к символизму с его методикой. Таковы естественные стилистические и методологические границы сквозящего реализма. И таковы же границы книги «Русские боги» [настоящей трилогии – зачеркнуто – Б.Р.}.

Если глава «Симфония городского дня», несмотря на ее ритмические новшества, написана почти полностью в традициях старого реализма, то противоположным стилистическим полюсом внутри книги являются некоторые сцены в «Утренней оратории» и в большой, замыкающей книгу, мистерии: там темы, связанные с чисто духовной реальностью, повелительно диктуют к символической методике.

Между этими полюсами расположены различные жанры, разработанные в стиле сквозящего реализма.

Принадлежность книги в целом именно к этому стилю определяется, мне кажется, с первой же главы: говоря о старом Кремле, концертном зале, обсерватории и т.п., я стремлюсь показать эти зданья под одним, весьма специфическим углом зрения: это – как бы цветные витражи, пронизанные светом, исходящим, как представляется мне, из области более высокой реальности. В главах «Темное видение» и «Афродита Всенародная» [40] столица как бы просвечивается снизу, из миров нисходящего ряда. В главах «Покров», и «Над бурями прошлого» [41]это просвечивание обращается на явления исторической действительности, сквозь которые становится виден, таким образом, мчащийся над ними метаисторический поток. Действие «Предварительной оратории» и «Траурной оратории» [42]развивается в областях иной материальности, при чем упомянутые уже особенности жанра «оратории для чтения» позволяют отобразить эту иноматериальность с большей непосредственностью, чем мог бы позволить метод символический. Еще непосредственнее, хотя и другими приемами, показать вторжение иной действительности в русскую действительность эпохи II мировой войны я ставлю своей задачей в главе «Ленинградский апокалипсис». Наконец, ряд чисто лирических глав («Вехи спуска», «Московские предвечерья», «Эфемера», «Похмелье» [43]) приоткрывают субъективное преломление тех же вне физических реальностей в душе и в личной судьбе героя книги, а глава «Крест поэта» [44] –судьбах и в деятельности ряда выдающихся русских художников слова.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. О Первых спондеических опытах

[1] Вот что о спондеях писал Д.Л. Андреев в неопубликованной работе «Стиховедение» («Работа по стихосложению, написанная для уголовников»; подзаголовок в рукописи принадлежит А.А. Андреевой, свидетельствующей, что работа написана в середине 50-х гг. во Владимирской тюрьме):

«Спондееем называется стопа, состоящая из двух ударных слогов: Естественно, что в чистом виде спондей почти никогда не употребляется. Но в сочетании с другими размерами он может образовывать множество своеобразных размеров, звучание которых непохоже на звучание каких бы то ни было других метрических систем. До сих пор в русской поэзии те возможности, которыми богато спондеическое стихосложение, использованы очень мало.» (РАЛ). Классификацию спондеев предлагаемую Д.Л. Андреевым см. в его работе <Некоторые метро-строфы (из книг «Бродяга» и «Русские боги»), впервые вводимые в русскую поэзию> ( 3,2, 336-364).

[2] См. : Пословицы русского народа. Сборник В.Даля. М.,1957. С.23-24.

[3] Еще в 1767 г. А.А. Ржевский (1737-1804), любивший всевозможные эксперименты, в журнале «Полезное увеселение»(№4.С.113) опубликовал стих. целиком состоящее из спондеев: «Ода 2, собранная из односложных слов», которое, видимо, и было первым опытом такого рода. Термин спондей (спондий) ввел еще Мелетий Смотрицкий в разделе своей «Грамматики»(1619) «О просодии стихотворной». Затем о спондее, трактуемом по аналогии с античной стопой, писали В.К. Тредиаковский в труде «О древнем, среднем и новом стихотворении Российском» 75 5), А.П. Сумароков в статье «О стопосложении» (1771-1777), который, в частности, в ней замечал, что«спондеи обезображивали и самые лучшие г. Ломоносова строфы»(Сумароков. Стихотворения. Л., 1935. С.384). Среди стихотворений целиком написанных спондеями можно еще назвать «Поэту»(1921) В.Я. Брюсова, «Возвращение вождя»(1921) М.И.Цветаевой, «Сонет»(1927) И.Л. Сельвинского, «Похороны» (1928) В.Ф. Ходасевича. У А.А. Фета использование спондеев, встречающееся в его стихах, не переходит в осознанно повторяющийся прием. Какое именно стих. Фета имел здесь в виду Д. Андреев сказать трудно. Вполне возможно, что это стих. «Графине С.А. Толстой»(1889):

Где средь иного поколенья Нам мир так пуст, Ловлю усмешку утомленья Я ваших уст.

[4] У В.В. Маяковского в цитируемом стих. «Наш марш» (1917 ) строки даны без разбивки лесенкой и с несколько иными знаками препинания.

[5] Об отношении Д. Андреева к творчеству Н.Н. Асеева (1889-1963) см.: 3,2,99,502.

[6] Среди этих стихотворений можно назвать «Северное сияние. (Бег)»(1921), «Собачий поезд»(1922), «Работа»(1923), «Свет мой...» (1927).

[7] Первая строфа стих. «Реквием»(1924) процитирована неточно, у Асеева третья строка: «всё же бегут вверх».

[8] «Черный принц». Баллада об английском золоте, затонувшем в 1854 году у входа в бухту Балаклавы>; впервые опубликована - Леф. 1923.№4.С.29.

[9] Речь идет о стих. «Это - медленный рассказ...» (1943), строфы которого звучат так:

Это - медленный рассказ как полет туч. Это Северный Кавказ - мощный взмет круч.

[10] Александр Викторович Коваленский (1897-1965) - поэт, переводчик; муж А.Ф.Добровой, двоюродной сестры Д.Л. Андреева, по-видимому, оказал существенное влияние на его творчество. Все неопубликованные произведения Коваленского были, очевидно, уничтожены на Лубянке после его ареста по делу Д.Л. Андреева.

[11] Поэма Коваленского «Пятый год» опубликована в №№10-11 «Красной нови» за 1931 г.

[12] А.В. Коваленский отбывал срок в Мордовских лагерях и был освобожден в феврале 1956г.

[13] Поэма «Солнцеворот»не сохранилась.

[14] См.: 1,73

[15] В черновиках Д.Л. Андреева сохранилось оглавление книги стихотворений и поэм о природе, состоявшей из семи частей, ряд стихотворений которых вошли в «Русские боги» (циклы «Сквозь природу» и «Босиком»), а ряд - в циклы «Зеленою поймой», «Лесная кровь», «Устье жизни». В рукопись также входили поэмы «Гулянка» (не опубликована) и «Немереча». Можно предположить, что это оглавление одного из вариантов сборника «Бродяга»; о работе над его составом см.: 3,2,173.

2. Спондеика, как принцип стихосложения

[16] Этот перерыв, как можно предположить, был вызван несколькими обстоятельствами - работой с 1937 г. и вплоть до ареста над романом «Странники ночи»,мобилизацией и участием в Великой Отечественной войне с октября 1942 по июнь1945 г., затем арестом и следствием, длившемся с апреля 1947 по октябрь 1948 г., во время которого ни о каких литературных занятиях не могло быть и речи.

[17] Практика современного стихосложения не дает примеров сколь нибудь широкого распространения спондеев. Это обусловлено тем, что <ритм их однообразен, а«вместить» они могут лишь малую часть русского словаря (около 6%)>(Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-1925-го годов в комментариях. М.,1993. С.116). А говорить о применении спондеев, как о «принципе поэтики» можно лишь по отношению к творчеству самого Даниила Андреева.

[18] См.: 3,2,335-364.

[19] Строки из 3 стих. тетраптиха «Красный реквием»; см.: 1,90-91.

[20] Строки из 3 стих. цикла «Лесная кровь»; см.: 3,1,397.

[21] Вариант строк из акта первого «Вторжение» Железной мистерии>; см.:3,1,33.

[22] Строки из 5 стих. цикла «Дом Пресвятой Богородицы»;см.: 1,241-242.

[23] Вариант строк из поэмы «Гулянка», которую Д.Л. Андреев, по свидетельству А.А. Андреевой просил не публиковать, считая ее неудавшейся.

[24] Вариант строк из акта четвертого «Тирания» «Железной мистерии»; см.: 3,1,87.

[25] Вариант строк из акта пятого «Ущерб» «Железной мистерии»; см.: 3,1,115-116.

3. Поэтическая реформа

[26] Пэон или пеон - в силлабо-тоническом стихосложении сочетание стоп ямба или хорея с пропуском ударения ( подробно о пеонах в русской поэзии см.: Ляпина Л.И.Русские пеоны/ Русское стихосложение. М.,1985). Чистые пеоны действительно крайне редки, так как требуют большого количества «длинных» слов, что не может не звучать нарочито, но они все же встречаются; см., например, у Бальмонта «Придорожные травы»(1900) или у Брюсова «Веретена (Пеон третий)»(1918).

[27] Третья строка монолога Дмитрия из трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов»: «Вокруг меня народы возмутила».

[28] Можно предположить, что цитируемые строки взяты из ранних редакций либо «Железной мистерии», либо стих. «Гиперпеон».

[29] Щипачев Степан Петрович (1899 - 1978) - поэт; об отношении к его творчеству Д.Л. Андреева см. также: 3,2,99.

[30] Гипердактилические рифмы, хоть и действительно редко, но встречаются в русской поэзии, также как и гепер-гипердактилические, т.е. пятисложные рифмы, например, у Брюсова, Блока и др

[31] Консонансные или диссонансные рифмы получили более широкое, чем прежде, распространение в поэзии XX века, начиная с Хлебникова и Маяковского, и особенно активно использовались в 60-е гг., но с начала 70-х наблюдается большее тяготение к точной рифме.

[32] Русская строфика была особенно многообразной в начале XX века, но позднее, особенно в 40-е и 50-е гг., репертуар ее значительно сузился, что чутко и констатировал Д.Л. Андреев.

[33] «Ленинградский апокалипсис» позднее составил главу шестую книги «Русские боги».

[34] Здесь рукопись повреждена.

[35] Вторая часть трилогии, видимо, «Железная мистерия»; какие произведения должны были составить третью часть сказать трудно, так как, например, «Утренняя оратория»(см.3,1,555), о которой речь идет ниже, в «Русские боги»не вошла, как и некоторые другие циклы с ними тематически связанные (см. 3,1).

[36] Ср. определения жанра поэтической оратории в «Рассуждении о лирической поэзии» Г.Р. Державина (XVIII век. Сб. 15. Л.,1986.С.251-254). Любопытно, что цитируемое Д. Андреевым в начале державинское «Целение Саула» в первой публикации имело заголовок «Оратория».

4. Сквозящий реализм

[37] Здесь Д.Л. Андреев намечает подступы к тому осмыслению «мистического» в искусстве, которое позднее выразилось в его учении о вестничестве; см.: 2, 368-381 идалее.

[38] Об интересе Д.Л. Андреева к творчеству австрийского писателя Густава Мейринка(1869–1932) свидетельствуют вспоминания И.В. Усовой (см. 3,2,409).

[39] Д.Л. Андреев, видимо, был знаком с творчеством Натаниеля Готорна (1804-1864) по книге «Фантастические рассказы» (М.,1900).

[40] Цикл «Афродита Всенародная» в «Русские боги» не вошел; см.: 3,1,577.

[41] О составе этих глав судить трудно, т.к. первые варианты «Русских богов» не сохранились, не только в результате дальнейших переработок, но и в связи с тем, что его рукописи во Владимирской тюрьме несколько раз уничтожались при «шмонах»; см.упоминание об этом: 3,2,248.

[42] Эти оратории не сохранились.

[43] «Вехи спуска», «Московские предвечерня», «Похмелье» составили «Материалы к поэме «Дуггур» (см.: 3,1,444-489); состав главы «Эфемера» нам неизвестен.

[44] Глава «Крест поэта» осталась незаконченной (см.: 3,1,573-576).